publikacje


Rudimentum imaginis.

"Obraz jest modelem rzeczywistości.
Przedmiotom odpowiadają w obrazie elementy obrazu.
W obrazie przedmioty są reprezentowane przez jego elementy.
Obraz polega na tym, że jego elementy mają się do siebie
w określony sposób. Obraz jest faktem".
L. Wittgenstain.


    Prowadzenie zajęć na studiach fotograficznych z przedmiotów teoretycznych, z grupy nauczania ogólnego jest pewnym wyzwaniem, któremu dość trudno jest stawiać czoła. Starając się utrzymać adekwatny dla wyższej uczelni poziom zajęć, łatwo jest popaść w "uniwersytecką manierę naukowości" - tak często odrzucaną przez studentów, z innej strony zaś, upraszczając wykładane zagadnienia, gubi się ich właściwy sens.
    Próbując znaleźć rodzaj kompromisowego rozwiązania w tej sytuacji, praktyka uczelni zachodnich wypracowała metodę określaną jako "critical practice", którą ja stosuję w swojej działalności dydaktycznej. Polega ona na wyznaczeniu odpowiednich ekwiwalentów zagadnień teoretycznych w postaci ćwiczeń praktycznych jakie studenci powinni wykonać. Materiał merytoryczny do tak prezentowanych zagadnień teoretycznych studenci uzyskują głównie podczas wykładów i konsultacji, jak również odsyłani są do odpowiednich lektur. Osiąga się w ten sposób lepsze zrozumienie istotnych dla danej teorii zagadnień, poprzez konieczność ich "zilustrowania" w praktyce konstruowania danego obrazu fotograficznego. Rezultaty tych działań są o wiele bardziej przydatne twórcom-praktykom, niż opanowywanie obszernych i wymagających znajomości kontekstu naukowego, często bardzo trudnych lektur. Metoda ta skutkuje stosunkowo wysoką skutecznością dydaktyczną, co podkreślić należy zwłaszcza w kontekście studiowania w systemie zaocznym.
    Zagadnienia teoretyczne związane z budową obrazu fotograficznego, analizujące jego podstawowe elementy i efektywność stosowania środków wyrazowych, wszystko to prezentowane w kontekście podstaw komunikacji wizualnej, zarówno od strony psychofizjologii percepcji wizualnej, jak również dotyczące uwarunkowań kontekstami kulturowymi - to obszary wiedzy teoretycznej stanowiące tzw. treści programowe zajęć. Specyfika sugerowanych ćwiczeń praktycznych polega na akcentowaniu wartości elementarnych, wizualnie czynnych w każdym obrazie, a które to, w obrazie fotograficznym, ze względu na przeźroczystość fotografii, ulegają swego rodzaju dysfunkcjonalności. Jest to także, między innymi uwarunkowaniami, efektem powszechnie znanego faktu, iż najobfitszym źródłem informacji o otaczającym nas świecie jest zmysł wzroku, wielokrotnie przewyższając pod tym względem inne zmysły. To właśnie styk tych dwu faktów: "przeźroczystości fotografii" i "nadmiarowości w ludzkiej percepcji danych wzrokowych", powoduje pozorną oczywistość fotografii jako systemu obrazowania, w którym... nie dostrzega się obrazu!
    Stąd też w ćwiczeniach praktycznych następuje powrót do problemów podstawowych, których eksploracja wymusza pozaprzedmiotowe widzenie rzeczywistości jako materiału do obrazu, staje się źródłem refleksji, że świat składa się z punktów, linii, płaszczyzn i brył. Proces tworzenia obrazu staje się wówczas logiczną grą z opozycyjnością stosowanych elementów, opozycyjnością wszelkiego typu - od elementarnego znaku plastycznego, po przeciwstawność rozwiązań wyobraźniowych. Fotograficzny obraz tego świata - z kolei - jest wszakże tylko płaskim przedmiotem, kartką papieru pokrytą emulsją z drobinami srebra, przedmiotem któremu funkcję obrazu nadała konwencja kulturowa. Ale czy zawsze tak być musi? Istotą każdej kreacji jest przecież artystyczny bunt przeciw wszelkiemu skonwencjonalizowaniu.

***

Studiowanie fotografii jest w zasadzie
zgłębianiem istoty funkcjonowania
obrazu fotograficznego.
sc


    To właśnie rozpoznawanie funkcji zdjęcia poprzez definiowanie obszaru jego zastosowania stanowi podstawę treści programu zajęć, jak również jest przedmiotem indywidualnych ćwiczeń praktycznych realizowanych przez studentów. Postrzeganie obrazu fotograficznego jako potrójnej struktury złożonej z: poziomu "przedstawienia", poziomu organizacji środków wyrazowych i poziomu nośnika materialnego, mimo, że nie jest rzeczą nową, stanowi w dydaktyce fotografii podstawowy kanon myślenia o obrazie, niezwykle istotny w edukacji profesjonalnych artystów.
    Na obszarach bliźniaczego malarstwa poświęcano tym zagadnieniom wiele miejsca, dość wspomnieć choćby ingardenowski dualizm obrazu, czy słynny sąd Denis'a o materialności obrazu malarskiego, fotografia w tym kontekście, ze względu na obciążenie reprodukcyjnością, pozbawiona jest analogicznych autorefleksyjności.
    Zdjęcie zbyt często redukowane jest do prostego zdekodowania treści ikonicznie dostępnej informacji wizualnej. Jest to uwarunkowane kompetencjami kulturowymi tkwiącymi w świadomości społecznej, mającymi swe źródła w faworyzowaniu w powszechnym doświadczeniu, funkcji reprezentowania przez zdjęcie sfotografowanego obiektu. Oczywistość odbioru i jego rezultat są tak silne, że często nie następuje dostrzeganie zarówno walorów formalnych zdjęcia i jego poziomu warsztatowego, jak również pozornie oczywistego faktu, że jest ono przecież przedmiotem fizycznym.
    Dostrzeżenie kreacyjnych rezultatów artystycznego kodowania, tkwiące sposobach organizacji środków wyrazowych wymaga od odbiorcy rodzaju interaktywności intelektualnej, w rezultacie której kreowana jest postawa otwarta wobec obrazu fotograficznego. Postawa, która staje się punktem wyjścia do uruchomienia interaktywności - tym razem - fizycznej, skierowanej do materialnej formy istnienia zdjęcia i zaakceptowania koniecznej "gry z materialnością", w rezultacie której uzyskujemy inne niż przy biernej obserwacji, bogatsze kontinuum informacji wizualnej jako bazę estetycznego odbioru.
    Świadoma organizacja informacji wizualnej w obrazie fotograficznym powinna - jak to określa M.Bense - rozpoczynać się zarówno od organizacji poziomu nośników fizycznych zdjęcia, jak i od operowania elementarnymi strukturami wizualnie czynnymi w obrazie, jakimi są porządki linearne, punktowe, układy płaszczyzn, itp. Racje W.Kandińskiego o relacjach pomiędzy linią, punktem a płaszczyzną są przecież prawdziwe także odnośnie obrazu fotograficznego, a właściwe ich wykorzystanie gwarantuje wyrazistość artystycznego kodowania.
    Oddziaływanie obrazu jest przecież proporcjonalne do autonomii jego konstrukcji, autonomii mającej za podstawę obrazowanie konstruowane w oparciu o elementy krańcowo sobie przeciwstawne. Często elementy te stanowią rodzaj opozycji pojęciowych, logicznych, wyobraźniowych..., tworząc obrazy o zdecydowanym nacechowaniu różnorodnością, która zawsze postrzegana była jako ważna cecha kreatywności.

TRZY ASPEKTY OBRAZU

ANNA GARBOWSKA



BENEKE ALEXANDER



BAŃCZEROWSKI PIOTR



BOGULEWSKA KAMILA



FRIEDRICH ADAM



HAJDUK EWA



HUTNICZAK ANDRZEJ



NIESŁONY MACIEJ



KOKOSZYŃSKA MONIKA



STAJNIAK MICHAŁ



PUNKTY, LINIE, PŁASZCZYZNY, BRYŁY



ĆWIKLIŃSKA ANNA



DOMAGAŁA KINGA



LACH KRZYSZTOF



MACHOWICZ KAROLINA



MAZEWSKI TOMASZ



NIESŁONY MACIEJ



SIWICKA MAGDALENA



SULEJ PAWEŁ



SZCZEPAŃSKI BRUNON