publikacje


Wesele


   


    Próba szerszego spojrzenia na historię filmu polskiego wymusza różnego typu segregowanie i wyodrębnianie tzw. dzieł wybitnych, które wytyczają drogi rozwoju kina i stanowią o jego artystycznej autonomii. Rezultatem takiego postępowania jest kreowanie rodzaju tzw. ikon kulturowych, które - jak Mona Lisa w powszechnej historii malarstwa - stają się jakby "symbolami" niekwestionowanych wartości.
    Próbując znaleźć w polskim filmie fabularnym przykłady takich realizacji, z pewnością uzyskalibyśmy zgodę co do kilku tytułów, które swą aczasowość osiągnęły na skutek silnego oddziaływania ich warstwy obrazowej - rezultatu warsztatowych działań operatora obrazu. Obok Doliny Issy T.Konwickiego i J.Łukaszewicza, za poetyckość i za nastrojotwórczą kreację światła - zwłaszcza w plenerach; Faraona J.Kawalerowicza i J.Wójcika za ascezę formy i zuniwersalizowanie tematu; w historii polskiego filmu barwnego Wesele A.Wajdy i W.Sobocińskiego ma swoje oczywiste miejsce, za narrację obrazem, za sfunkcjonalizowaną ekspresję warstwy wizualnej, za nowatorskość formuły oświetlenia i pracy kamery.

* * *


    A jednak..., próbując w pełni zrozumieć sytuację Wesela, nie sposób nie dostrzec pewnego paradoksu. Otóż z pewnością jest to film wybitny, rangi którego nie sposób przecenić, lecz jednocześnie nie trudno zauważyć, że jest to również film owiany aurą nienależytego docenienia... "Tylko" nagroda za scenariusz, reżyserię, scenografię i zdjęcia na festiwalu w Łagowie w 1973 roku, oraz - również w tym roku - "Srebrna Muszla na festiwalu w San Sebasian. "Tylko" w ciągu pierwszego roku eksploatacji został - co było swoistym rekordem - sprzedany przez ówczesne przedsiębiorstwo "Film Polski" do 11 krajów.
    Trudno odpowiedzieć jest na pytanie, dlaczego tak się stało? Jest to przecież adaptacja jednego z arcydzieł literatury polskiej, zachowująca wszelkie historiozoficzne i narodowo-kulturowe wartości oryginału, co więcej, naddająca im poprzez niezwykle sugestywną wizualizację, wiele elementów ikonologicznie autentycznych z epoką oraz dzięki atawistycznie nastrojotwórczemu obrazowi, wzmacniająca dramatyzm tekstu Wyspiańskiego. W tym kontekście przecież, dzieło A.Wajdy i W.Sobocińskiego pod każdym względem wpisuje się w polski, dwustuletni syndrom utylitarności sztuki oraz jej społecznej i narodowej służby polegającej na wychowywaniu, pokrzepianiu serc, utrwalaniu poczucia tożsamości narodowej, itd., co zawsze stanowiło (i wciąż jeszcze stanowi) główne kryterium wartościowania. Ponadto, nie sposób jest przecenić wartości artystycznych, jakimi również przepełnione jest to dzieło, wartości autonomicznych, będących gwarancją głębi estetycznego przeżycia. Być może potęga oddziaływania "warstwy treściowej" jest tak silna, że nieomal w całości zawłaszcza percepcję, i wówczas nie ma już miejsca dla dostrzeżenia i kontemplacji wartości formalnych. Być może, jedną z przyczyn jest także "przedwczesna ponadczasowość" dzieła.
    Rok 1973 - rok premiery filmu (faktycznie film powstał w 1972r.), był czasem niezwykle burzliwego apogeum świetności w historii polskiego kina. W styczniu Wesele, w maju Na wylot, w sierpniu Palec boży, we wrześniu Hubal i Zazdrość i medycyna, w listopadzie Iluminacja, w grudniu Sanatorium pod klepsydrą i Chłopi - to tylko wybór z 22 polskich tytułów, jakie ukazały się wówczas premierowo na ekranach. A filmy zagraniczne? Też doborowy zestaw: Sceny z życia małżeńskiego, Wielkie żarcie, siedmiooskarowy: Żądło, Egzorcysta, Rozmowa, American Graffiti, Pat Garret i Billi Kid, Wielki Gatsby, Noc amerykańska, Nie oglądaj się teraz, Alicja w miastach, Amarcord... Zaryzykować można tezę, że kultura początku lat siedemdziesiątych zdecydowanie zdominowana została przez film.
    Mimo takiego kontekstu, Wesele stanowi jednakże przypadek szczególny!
    Istnienie tekstu literackiego jako pierwowzoru scenariusza prawie zawsze uruchamia "analizę adaptacyjną" opartą o porównania wątków, postaci, wydarzeń, itp. w oryginale z ich sfilmowaną wersją. Nie jest to proces konieczny, nie wynika z niego bowiem, przy pozytywnych wynikach owego "śledztwa", gwarancja przeniesienia wartości estetycznych. Praktyka adaptacji dostarcza bowiem przykładów zarówno "złych filmów" z "dobrych tekstów", jak i "dobrych filmów" z tekstów, które nie należą do kanonu wartościowych...
    Przypadek Wesela groził olbrzymim ryzykiem artystycznym, nie dając nawet śladowej pewności na sukces. Przesądzało o tym kilka powodów; oprócz powyższych uwag ogólnych o braku gwarancji przenoszenia jakości oryginału, bardziej groźne, bo np. wystawiające realizm dialogów filmowych na próbę, było zachowanie oryginalnego wierszowanego tekstu Wyspiańskiego, jak również umieszczenie akcji praktycznie w jednej czasoprzestrzeni; zachowanie rozdrobnienia na sceny-epizody, bez bezpośrednio dostrzeganego związku między nimi, brak jednoznacznie głównego bohatera, definiowanego poprzez konflikt z otaczającym go światem, co jest podstawą zajęcia przez widza postawy emocjonalnie spolaryzowanej, gwarancji śledzenia jego losów, gwarancji - poprzez Morin'owski mechanizm projekcji-identyfikacji uczestnictwa w filmowym świecie przedstawionym.
    Uwaga o ryzyku artystycznym ma charakter ogólny i jest rozłączna z osobą reżysera filmu, operatora, scenografa, itd., jak również z obsadą aktorską.
    Ranga tekstu oryginału:
    Dramat w trzech aktach z 1901 roku, jeden z najważniejszych w Polsce faktów literackich na progu XX wieku, przesądzający o kształcie zarówno literatury dramatycznej, jak i samego teatru, będący odzwierciedleniem świadomości narodowej polskiego społeczeństwa przełomu wieków, jego historiozofii i dziejowej tragiczności. Fabularnie rzecz ujmując - jego wydarzenia stanowią sceny wesela krakowskiego poety z wiejską dziewczyną. Jest to jednak tylko "szkielet" dla bogatych w szersze znaczenia dialogów i sytuacji, również o charakterze symbolicznym i metaforycznym. Realizuje się to głównie za sprawą przybycia na weselne przyjęcie "osób dramatu" (akt II), które jawią się jego głównym uczestnikom: Isi - Chochoł (zaproszony wcześniej przez nowożeńców), dziennikarzowi - Stańczyk, Marysi - Widmo, Poecie - Rycerz Czarny, Panu Młodemu - Hetman, Dziadowi - Upiór (J.Szela), Gospodarzowi - Wernyhora... Ten ostatni przekazuje Gospodarzowi "złoty róg", który ma być użyty do zwołania ogólnonarodowego powstania. Gospodarz - sam będąc "zmęczony biesiadowaniem" - przekazuje róg i misję zwołania narodowowyzwoleńczego zrywu młodemu Jaśkowi, który gubi róg podczas szaleńczej nocnej jazdy, konno, poprzez okoliczne wsie, troszcząc się bardziej o ... swoją "czapkę z piór", którą zresztą również gubi. Brak rogu uniemożliwia "zbudzenie" do walki wszystkich oczekujących na sygnał rozpoczęcia, którzy czekając, trwają w somnambulicznym śnie-tańcu niezdolni do działania...
    Konstrukcja świata przedstawionego oparta jest na doskonale wykorzystanym prawie kontrastu: w warstwie realistycznej - zderzenie warstw społecznych: chłopi i inteligencja; świat, czasu doraźnej zabawy i trwanie w dramacie narodowej egzystencji; w warstwie literackiej fikcji - realność relacjonowanych wydarzeń-scen weselnej biesiady i irrealizm roli postaci-widm, czyli "osób dramatu", w prezentowanych wydarzeniach. Kontrasty i przeciwieństwa: idei, światopoglądów, wizji, interesów i przekonań, niektóre zaledwie sygnalizowane (np. choćby poprzez samą tylko obecność Żyda i Księdza), inne wyraziście eksplikowane (np. w dialogach Czepca i Poety), czy też symbolicznie zobrazowane (np. w scenach z "osobami dramatu"), wszystko to w gorącej atmosferze radości i zabawy, które to każdy z uczestników przeżywa po swojemu, w rytmie nie przerywanego tańca, w alkoholowych oparach, w wirze kolorowo, bo odświętnie ubranych postaci, kłębiących się w ciasnej chłopskiej chacie.
    W takich realiach naturalnym jest, iż "temperamenta grają", łatwo o kłótnie, bijatykę, pozornie także łatwo, - gdy wszystko iskrzy - o iskrę rozpalającą ogólnonarodowy zryw połączonych warstw społecznych. To jednak tylko powierzchowny pozór..., dramat osiąga tragiczny wymiar poprzez metaforyczny obraz niemocy społeczeństwa do "odebrania" owej iskry - brak jest zgubionego gdzieś rogu; w rezultacie następuje dalsze trwanie w tym zjednoczeniu-podzieleniu, w tej wolności-niewoli...
    Dramat Wyspiańskiego jest swoistym fenomenem synkretyzmu artystycznego w obu warstwach - ideowej i artystycznej, jego znaczenie dla narodowej kultury wykreowało poetę na kolejnego polskiego wieszcza. Dla polskiego teatru i dramatu, dla literatury i kultury polskiej znaczenie Wesela jest nieprzemijające.
    W takim kontekście "świętej mitologii" teksu oryginału, należy podziwiać odwagę podjęcia się przez autora scenariusza Andrzeja Kijowskiego oraz A.Wajdę i współtwórców filmowej wersji, przeniesienia takiego dramatu na ekran. Znając zaś dokładnie ten kontekst i oglądając film, dość szybko nabieramy przekonania, że realizacja tego zadania wykonana została brawurowo. Całość powyższych sądów o wartości oryginału Wyspiańskiego jest także... opisem filmu Wajdy! Mimo, że filmowe dialogi nie zawierają całości tekstu dramatu, jak również pomimo, że w filmie znajdują się sceny, których nie ma w oryginale Wyspiańskiego (nie tylko prolog i nocne przejazdy Jaśka, a właściwie także wszystkie sceny plenerowe), to nie mamy śladu wątpliwości o zdradzie oryginału. Czyżby więc, był to przypadek adaptacji idealnej? Trudno polemizować z takim sądem, zwłaszcza, że po świadomym obejrzeniu zekranizowanej wersji, pozostajemy pod wrażeniem niczym nie zakłóconej autonomii artystycznej filmu, autonomii zrealizowanej głównie poprzez niezwykle sugestywnie oddziałującą warstwę wizualną. Owo świadome oglądanie nie wymaga od odbiorcy wiedzy warsztatowej, chodzi jedynie o postawę otwartą wobec dzieła, o rozwinięte kompetencje wizualne, pozwalające widzowi dostrzec choćby elementy jego strony formalnej, o zwrócenie uwagi na tzw. formę podawczą.
    Sąd o nieprzemijającej, dla kultury polskiej wartości dramatu Wyspiańskiego, należałoby uzupełnić twierdzeniem, że jego filmowa wersja, jest równie dla polskiej kultury ważna, stanowiąc jedno z najwyższych osiągnięć polskiej sztuki filmowej.
    Uzasadnienie tak wysokiej oceny, - co jest pozornym paradoksem - nie jest łatwe, by nie rzec, iż jest wręcz prawie niemożliwe..., niemożliwe dlatego, że pisany tekst słowny nie jest w stanie oddać, nawet w najbardziej wnikliwej analizie, wizualnej siły filmu: feerii kolorów scenografii i kostiumów, potęgowanej inscenizacją i oświetleniem; kreacyjnego światła - będącego samoistną wartością artystyczną, bogatą różnorodnością efektów o nastrojotwórczym charakterze; dynamiki kamery wzmacnianej montażem; prawdy scenografii uwierzytelnionej funkcjonalną realnością filmowej przestrzeni; autentyzmu postaci osadzonego na perfekcyjnej grze, uwiarygodnionej aparycyjną zgodnością aktor - bohater; brzmienia ścieżki dźwiękowej synkretycznie zespolonej z obrazem, jednocześnie realistycznej i uwierzytelniającej irrealność scen "wizyjnych". Brak możliwości opisania zjawiskowego charakteru filmu może być jedynie zrekompensowany jego obejrzeniem.
    Podejmując próbę wskazania elementów wyznaczających rangę artystyczną filmu należałoby poczynić kilka uwag o scenografii. Jej autorem jest Tadeusz Wybult - jeden z najwybitniejszych w Polsce przedstawicieli tego filmowego zawodu. Wnętrza "rozśpiewanej chaty" zastały zbudowane w atelier, sama chata z zewnątrz i otaczający ją sad to autentyczny obiekt plenerowy. Dekoracja w hali zdjęciowej spełnia "filmowe wymagania" - dla specyfiki potrzeb filmowej inscenizacji, zbudowana została w powiększonych wymiarach względem realiów "oryginału" chłopskiej chaty, posiadała ruchome sufity, pozwalające na świecenie z góry, po usunięciu tych fragmentów z pomiędzy belek, które niewidoczne były w danym ustawieniu kamery. Wrażenie "ciasnoty" chłopskich wnętrz przywróciła "gęsta inscenizacja", zawsze wieloplanowa, przeważnie do obiektywu o standardowym kącie odwzorowania (za wyjątkiem scen wizyjnych, w których dominował szeroki kąt).

 

    Ściany poszczególnych pomieszczeń pomalowane zostały na: szaro, niebiesko, żółto i fioletowo - kolorami dominującymi w malarskiej palecie Wyspiańskiego, którym ponadto w inscenizacji filmowej przyporządkowano symboliczne indeksacje, np.: fiolet - "kolor pokuty" (żalu za grzechy) jest kolorem ścian w izbie, gdzie postacie dokonują "narodowego rachunku sumienia", gdzie Poeta widzi Rycerza Czarnego, Pan Młody siebie jako Rejtana, potem "jawi" mu się Hetman.

 

    Wielkość zbudowanych pomieszczeń pozwoliła W.Sobocińskiemu świecić oddzielnie na tło (np. fioletowym światłem), oddzielnie na aktorów (prawie neutralnie, tj. w niewielkim kontraście temperaturowym) - wystarczyło tylko odsunąć nieco meble od ścian i często za nimi ukrywać źródła światła, no ale to scenografia na takie rozwiązanie pozwalała.

 

    Oddzielne słowa uznania należy sformułować pod adresem dekoratora wnętrz. Maciej Putowski wpisał się praktycznie "przeźroczyście" w klimat urealistycznienia chłopskiej chaty meblami i rekwizytami, filmowym rozszerzeniem wypełniając zalecenia Wieszcza zawarte w opisie dekoracji otwierającym tekst Wesela: "a na ścianie głębnej: drzwi do alkierzyka, gdzie łóżka gospodarstwa i kołyska, i pośpione na łóżkach dzieci, a górą zaszeregowani Święci obrazkowi. Na drugiej bocznej ścianie izby: okienko przysłonione białą muślinową firaneczką; nad oknem wieniec dożynkowy z kłosów; - za oknem ciemno, mrok - za oknem sad, a na deszczu i słocie krzew otulony w słomę, (...)". Samodzielność artystycznego istnienia "dekoracji wnętrz" i "scenografii" jest jednak w filmie zagrożona, po prostu niewiele ich widać z powodu niezwykle "gęstej" inscenizacji, w bliskich wieloplanach, nieomal do ciągle ruchomej kamery.

 

    Wydawać by się mogło, iż przyjęcie takiej metody filmowania scen również kostiumom, a zwłaszcza ich dolnym partiom, także nie pozwala zaistnieć. Oglądając jednak film nie odnosimy takiego wrażenia, zarówno scenografia izb, jak i ich nasycenie rekwizytami tła, wspaniale zespalają się z feerią kolorów kostiumów - odrębnego dzieła Krystyny Zachwatowicz. Owo zespolenie zintensyfikowane jest poprzez silnie powiązanie z zastosowanym szerokim zakresem zróżnicowań kolorów oświetlenia, "nałożonego" na kolory kostiumów i ścian. Pomimo, że Wyspiański w didaskaliach nie zakładał czterech kolorów wnętrz ("Izba wybielona siwo, prawie błękitna (...)"), to decyzja T.Wybulta jest komplementarna z wielobarwnością kostiumów i koncepcją kolorowego oświetlenia.
    Nie jest celowe szukanie rozbieżności z oryginałem, gdyż stara maksyma o braku tożsamości odczuć estetycznych przy różnorodności tworzyw, wydaje się być ciągle niepodważalna. Twórcy filmowego Wesela odczytali z oryginału wszystkie jego protofilmowe wartości, np.: scena Isia - Chochoł: "(...) Isia sama bawi się rozkręcaniem i przykręcaniem lampki i patrzy we światło. Północ bije na zegarze w izbie." - tak więc "lekcje z Wyspiańskiego zostały odrobione".

 

    Zawartość ideową oraz ogólne przesłanie dramatu (napisanego dla teatralnej sceny!) zostały perfekcyjnie przekonwertowane na filmowe wartości obrazu i dźwięku.
    Obraz filmowy, jak wiadomo, to nie tylko to, co stanowi jego bezpośrednią zawartość przedstawieniową, czyli postacie, kostiumy, wnętrza, scenografia, obraz filmowy to także sposób w jaki wszystko to, co przed obiektywem kamery się znajdowało, zostało sfilmowane. Na niezwykłą oryginalność sposobu organizacji warstwy wizualnej w Weselu składa się zarówno oświetlenie jak i praca kamery.
    W kontekście niniejszego artykułu nie jest możliwa dokonywana pod tym kątem dokładna analiza całego filmu - niezwykłe bogactwo oryginalnych efektów wizualnych jakimi jest on wysycony wymusiłoby przekroczenie wszelkich limitów objętości. Spróbujmy jedynie skoncentrować się na kilku przykładach.
    Film ten, jest dosłownie opowiadany kamerą. Zachowuje ona swoją autonomię ruchową jakby pozornie nie poddając się rytmowi zmieniających się w kadrze postaci wypowiadających dane kwestie - ona te postacie tylko odnajduje, poświęca im tyle uwagi ile potrzeba i poddaje się rytmowi tańca, stając się jakby jednym z jego uczestników. Sygnalizowany w prologu filmu reportażowy styl dokumentalny kamery z ręki jest w zasadzie utrzymywany w całym filmie, w zasadzie, gdyż w głównych partiach utworu podlega on artystycznym modyfikacjom. Modyfikacje te, to odpowiednie akcentowanie miejsc dramaturgicznie ważnych, zarówno ustatycznieniem obrazu (czasem szeroki plan ze statywu), bądź też jego niezwykłym zdynamizowaniem (wówczas z ręki). Oczywista jest w tych artystycznych modyfikacjach, współorganizująca je - rola montażu, będącym odrębnym dziełem Haliny Prugar. Użyta do realizacji zdjęć prawie wszystkich scen, lekka ARRI IIC to także komplikacja dla realizacji dźwięku, skutkująca koniecznymi postsynchronami, które w filmie o takiej jak w Weselu ekspresyjnej interpretacji tekstu i żywiołowej koncepcji postaci, jest dodatkowym wyzwaniem dla aktorów.
    Do wybitnych osiągnięć kreacyjnego opowiadania szwenkującą kamerą należy scena tańca państwa młodych. Aktorzy trzymając się za ręce, zwróceni do siebie, wirują w szaleńczym tempie po środku izby, otoczeni przez wiwatujących na ich cześć, innych weselników..., a między nimi znajduje się szwenkująca kamera! Widzimy statyczny - względem krawędzi kadru - portret Panny Młodej ale na zamazanym tle, bowiem kamera wiruje synchronicznie z prędkością aktorki, poczym szenkuje - już poprzez kompletnie rozmazane, bo bez pierwszego planu tło - na również statyczny, względem krawędzi kadru. portret Pana Młodego, by dalej już synchronicznie z nim wirować! Potem znów powtarza taki szwenk, i znów..., dostosowując się do szalonego rytmu roztańczonych.



  




    Sławomir Idziak, który prowadził kamerę w Weselu wykonał jeszcze kilka równie efektownych popisów. Pozornie znajdował się w tłumie i - co sprawia wrażenie przypadku - wybierał kamerą różne elementy dziejącej się dookoła akcji, ale to tylko takie wrażenie. W rzeczywistości ujęcia te były bardzo precyzyjnie opracowane i przygotowane poprzez nałożenie struktury "siatki" ruchów i zatrzymań kamery, na rozczłonkowaną akcję z pofragmentowanym tekstem (dialog pomiędzy tymi, którzy są aktualnie w kadrze) i na epizody bezdialogowej gry aktorskiej (taniec, i inne "obyczajowe").

       

       


    Taki rodzaj inscenizacji, bo ona jest tu podstawą dla zachowań kamery, wymaga umiejętności warsztatowych najwyższej próby od wszystkich biorących udział w realizacji ujęcia. To do takiego rodzaju efektywności artystycznej odnosił się J.Wójcik w jednym z programów TV definiując ujęcie jako odcinek taśmy z zapisem działania wszystkich uczestników zaangażowanych w pracę na planie, zapisem efektu ich maksymalnego wysiłku i koncentracji, talentu i indywidualności. To z takich ujęć, wykonanych przez Idziaka, jak również przez samego Sobocińskiego, zmontowany jest ten film. Ich obiektywnie wysoka wartość artystyczna polega na właściwej, względem zwartości informacyjnej i funkcji dramaturgicznej, wewnętrznej organizacji rytmicznej, przyśpieszeń i pauz oraz hierarchizowania poprzez kompozycje kadru i czas chwilowego zatrzymania się kamery, na poszczególnych, składających się nań elementów. W angielskiej terminologii używa się bliskiego określenia perfect timing.
    To właśnie odpowiednio sfotografowana inscenizacja w plastycznie zorganizowanej przestrzeni zdjęciowej jest materią wartościowego kina, a najważniejszym elementem tej organizacji jest światło - jego poziomy, kontrasty i barwy, sposób jego przestrzennego rozkładu na fotografowanym w danym ustawieniu obiekcie.
    Aczkolwiek na początku lat 70-tych ubiegłego wieku tendencja oświetlania scen z użyciem zróżnicowanych temperaturowo czy nawet kolorystycznie świateł, daje się zauważyć w różnych filmach, to rezultaty jakie osiągnął W.Sobociński w Weselu nie mają sobie równych. Jest to efektem wrażliwości na kolor światła i nieograniczonej wręcz wyobraźni wizualnej autora zdjęć, ale nie tylko. Sobociński miał także szczęście jako operator znaleźć się w ekipie Wajdy (był to ich drugi, po Wszystko na sprzedaż, wspólny film), który postanowił zrealizować scenariusz A.Kijowskiego według dramatu Wyspiańskiego. To właśnie do takiego "wielobarwnego tekstu" przyjęta koncepcja filmowania dała tak spektakularne efekty. Ich siła polega na zupełnej integracji z całą skomplikowaną strukturą przedstawionego świata - jego problemów i idei, w które uwikłani są bohaterowie targani często ekstremalnymi emocjami. Kolorystyczne efekty oświetleniowe nie są estetycznymi ozdobnikami, stanowiąc integralną część organizacji artystycznej przedstawianego świata, są zarazem elementami jego estetycznego porządkowania.

 

    Sobociński wspaniale panuje nad paletą możliwych zróżnicowań, zmieniając ich zakres i intensywność, wprowadzając pauzy, tworzy swoisty rytm jasności i ciemności, pełnej gamy kolorów i monochromatu, synkopowany czasem całkowitym achromatem, w ujęciach, scenach i sekwencjach..., rytm wzmagany pracą kamery i montażem.
    Oświetlenie portretów jest nieomal w całym filmie realizowane według tego samego klucza - ciepły rysunek i chłodne wypełnienie, co jest uwierzytelniane jako rezultat bardzo częstego umieszczania w kadrze źródeł światła - "naftowych" lamp (w rzeczywistości były to 100W halogeny wykorzystywane m.in. w rzutnikach do slajdów), które z bliskich odległości od aktora praktycznie stawały się źródłami światła rysującego.

 


 

    Oświetlenie scenografii - trudne do "zanalizowania" w gotowym filmie z powodu znikomej liczby planów pełnych - wynikało z dopasowania światła do koloru ścian danej izby (opis fioletowego światła w jednej z nich - przedstawiany został już powyżej w niniejszym tekście, przy okazji uwag o scenografii).

 


 

    Zastosowane kontrasty kolorystyczne w oświetleniu mogą być postrzegane jako "uatrakcyjniające wizualnie" obraz, ale przecież atrakcje te są jak najbardziej na miejscu..., czyż nie jest to magicznie urokliwa, weselna noc? Poza tym, zaryzykować można sąd, iż na poziomie reakcji atawistycznych, widz "odbiera pobudzenie" wyzwalające poczucie napięcia emocjonalnego, kreowane opozycją barw ciepłych do zimnych. Napięcie to staje się podświadomą bazą emocjonalnego polaryzowania się widza w stosunku do przeciwieństw jakimi nasycony jest prezentowany świat, wszystko w ogólności nadrzędnego kontrastu jaki stanowi pozorna jedność sytuacji wspólnej zabawy i dramat indywidualnych losów bohaterów, należących do dwu odrębnych klas społecznych, każdy z nich, dodatkowo, jest odmiennie skonfliktowany: środowiskowo, religijnie, moralnie, uczuciowo..., bohaterów, którzy radośni w szale i zapamiętaniu tańca, bardzo szybko przechodzą w stan odmienny, ujawniając frustracje, zapamiętanie i brak dystansu do spraw doraźnie ważnych, kruchość własnych przekonań, brzemię historii narodowej tożsamości, czy też wręcz egzystencjalną zadumę...
    Powyższe uwagi dotyczą płaszczyzny "realistycznej" rozgrywającej się akcji. W miarę jej rozwoju, bohaterowie rozpaleni żarem zabawy, często w obfitych oparach alkoholu, lub też po prostu - po ludzku zmęczeni, doświadczają zjawisk irrealnych: rozmawiają z nieistniejącymi na weselu gośćmi, lub "widzą" siebie w odmiennych stanach i sytuacjach. W tej irrealnej płaszczyźnie działające postacie, zostały wyraziście "wybrane" z tła środkami operatorskimi - poziomem i kolorem światła, ustawieniem kamery i ogniskową obiektywu. Środki te zastosowane zostały na ekstremalnym poziomie, np. całkowita monochromatyzacja światła (do czerwieni) - postać Stańczyka, czy też w bliskim planie fotografowana szerokim kątem, całkowicie niebiesko-fioletowa - postać Hetmana.

 

    Tak zrealizowane ekstremalne "wybranie" z tła nie sprawia wrażenia defektu stylistycznego, gdyż wsparte jest montażem (często długość ujęcia jest na granicy percepcji - "wyskakujący" ponad tłum Stańczyk) i odpowiednim sygnałem w dźwięku, uzyskując w ten sposób kompletny poziom integracji.
    Odrębnego komentarza wymagają ujęcia plenerowe - zamglonych czerwonych nocy. Tu Sobociński znacznie poszerzył zakres kreacji odchodząc od wówczas panującego stereotypu niebieskich nocy, odrealistyczniając w ten sposób ich obraz.

 


 

    Ciepłobrunatnoczerwony kolor kadrów, wsparty w nastrojotwórczym działaniu muzyką Stanisława Radwana, mimo dalekich planów sprawia, że poczucie "duszności" rozpalonych wnętrz zostaje w dziwny sposób zachowane - barwy ciepłe bowiem (zgodnie z regułami psychofizjologii percepcji) "wychodzą przed obraz", przytłaczając niejako widza który uzyskuje pauzę od kolorystycznej feerii zdynamizowanych kamerą ujęć z wnętrz, by odpocząć przy statyce odległych planów zamglonego na czerwono sadu i rozświeconej chaty w oddali. Okazuje się, że jest to dziwna pauza, tylko dla jakiejś części naszego zaangażowania percepcyjnego i emocjonalnego, czy też estetycznego w sprawy dziejące się we wnętrzach, okazuje się, że to jakby "inne zmysły" lub ich części odpoczywają a inne zostają pobudzone, co w sumie sprawia, że intensywność naszego zaangażowania pozostaje wciąż na wysokim poziomie.
    Należy podkreślić poziom komplikacji technicznej przy realizacji tych scen. Jest to metoda "day for night" ze sztuczną mgłą (dym w plenerze!), w której zastosowana podekspozycja względem światła plenerowego od eksponującego jeszcze nieba, połączona została ze sztucznym oświetleniem wnętrza chaty, z okien której bije urokliwy blask. Aby wyobrazić sobie ilość światła wewnątrz chaty, koniecznego do osiągnięcia takiego kontrastu - wystarczy pomnożyć ilość okien razy dwa lub trzy reflektory łukowe w każdym (1972 rok realizacji - czułość neg.100 ASA). Ciepła kolorystyka została wprowadzona na etapie korekcji kopii wzorcowej. Nadmienić trzeba, że w tych czerwonych nocach dzieją się także inscenizowane epizody, co dodatkowo utrudnia realizację ze względu na konieczność utrzymania jednolitego charakteru fotograficznego w całej scenie. I końcowa, konieczna wzmianka: o brawurowo rozwiązanych połączeniach inscenizacyjnych przemieszczania się postaci z wnętrza w plener i odwrotnie, te fragmenty filmu świadczą o do końca opanowanym przez operatora perfekcyjnym warsztacie.

  

    W - nawet najbardziej lakonicznych - uwagach o świetle w Weselu nie może zabraknąć kilku słów komentarza o końcowych sekwencjach filmu.
    W akcji finałowych partii dramatu następuje kompletne odwrócenie sytuacji na wszelkich płaszczyznach i warstwach dzieła. Dynamika przeradza się w statykę; wrzawa w ciszę; napięty na ostrzach kos konflikt - zastępuje dotychczasową jedność wszystkich w zabawie; niemoc wszystkich przychodzi po nadmiernej wręcz aktywności; świt nastaje po nocy...
    Sobociński wpisał się kunsztownie w dramatyzm sytuacji fabularnej, rozszerzając opozycje operatorskimi środkami na stronę wizualną. Noce, w których ciepłe światło z chaty wylewało się przez okna do sadu, zastąpił jasnym świtem, którego chłodne światło wlewa się z pleneru przez rozhalowane okna do wnętrz.

 


 

    Feeria kolorów została praktycznie zredukowana poprzez zmianę oświetlenia na jednorodne temperaturowo z oziębionym plenerem oraz przeeksponowanie zamglonych (zadymionych) obiektów. Mgła wraz z przeeksponowaniem powoduje naturalną desaturację barwy obrazu, jako skutek "nakładania się" bieli mgły z przestrzeni na kolor lokalny obiektów. W 1972 roku tylko w ten sposób ów poziom desaturacji można było osiągnąć.
    W płaszczyźnie estetycznej, rozhalowane ponad granice wytrzymałości taśmy, okna we wnętrzach znakomicie intensyfikują postawiony na ostrzach kos konflikt "chłopy - pany", uzyskując wsparcie dynamiką ręcznej kamery z szerokokątnym obiektywem. Desaturacja wskutek zamglenia, sprzyja przejściu do poetyki metaforycznej w scenach zapadania wszystkich uczestników-stron dotychczasowego, nie wybuchłego konfliktu, w sen niemocy.

 

    Kosy we mgle - czy rzeczywiście są? Czy ich nie ma? Czy drzemie w nich pozornie ukryta siła, jaka ujawni się po opadnięciu mgły? Czy to tylko jej zmitologizowany pozór? To jedynie rodzaj literacko formułowanych wątpliwości, lecz na ekranie zamglone kadry z długiej optyki, wypełnione ostrzami kos ponad głowami chłopów, uzyskują siłę wyrazu wręcz metafizyczną. Również kończąca film panorama 360o ze zrytmizowanymi transfokacjami (dojazdami i odjazdami) jest wizualnie silniejsza, niż wynika to z przedstawieniowej zawartości kadrów, a to właśnie już metafizyka kina.

    Łódź, listopad 2005