publikacje

Światło i jego rola w filmie.

Jest podstawą kreacji obrazu filmowego, kształtuje nastrój zarówno scen, jak i całego filmu, akcentuje ważność elementów w kadrze w trakcie ujęcia, wraz z kompozycją kadru współorganizuje percepcję wizualną.... W innym aspekcie, jako przynależne do świata przedstawionego filmu - efekty wynikające z jego stosowania porządkują strukturę czasową akcji (np.: dzień, czy noc), współtworzą realizm scen filmowych. S.C.

    Obszar zagadnień wyznaczony tytułem jest niesłychanie rozległy i wielowarstwowo skomplikowany. Starając się uporządkować tę sytuację, możemy zacząć od wprowadzenia następującego schematu rozważań o świetle - wstępnie, w dwu aspektach:

    A - aspekt ilościowy
    *techniczny (perspektywa historyczna)
    *estetyczny (problematyka współczesna)

    B - aspekt jakościowy
    *charakter światła - rozproszone (miękkie) versus skierowane (twarde)
    *kolor światła - barwy ciepłe versus. normalne versus. barwy zimne
ad. A,
Technologiczne ograniczenia wyobraźni i procesu rejestracji

    Ilość światła jest z punktu widzenia energetycznego, niezwykle istotna, gdyż dopiero po przekroczeniu pewnego jej poziomu możliwa jest rejestracja obrazu. Poziom ten zależny jest od czułości taśmy filmowej, jasności obiektywu i prędkości filmowania (standardowo 24kl./sek. - 1/48sek.) zmieniającej efektywny czas naświetlania pojedynczej klatki - np. przy dwukrotnym zwolnieniu ruchu na ekranie, dwukrotnie krócej naświetlana jest każda klatka. Jasność obiektywu i czułość taśmy to dwa główne ograniczenia uniemożliwiające jeszcze do niedawna, filmowanie w każdych warunkach oświetleniowych. Filmowanie w ogóle, a więc przebieg "na energetycznym poziomie" procesu rejestracji obrazu tego wszystkiego co znajduje się przed obiektywem - jeszcze bez możliwości kreacyjnego wpływu światłem na stronę wizualną filmu.
    Świadomość powyższych uwarunkowań jest istotna w zrozumieniu roli ograniczeń, jakie wynikają z technicznych uwarunkowań produkcji filmowej, dla wyobraźni twórców filmowych i ich kreatywności. Wyjaśnia również konieczność wykorzystywania przez blisko trzydzieści pierwszych lat kina, głównie tylko światła dziennego i to tylko przy prawie bezchmurnym niebie. Uzasadnia także, trudy różnych ograniczeń realizacyjnych wynikających z zapewnienia koniecznego poziomu natężenia światła - jak np. w studio "Black Maria" T. Edison`a, które obracane było "ze słońcem" w ciągu dnia. Aczkolwiek, próby stosowania światła sztucznego znane są od 1905 r. (lampy rtęciowe - sic!), to trudności w ich stosowaniu, oprócz problemów energetycznych, wynikały z jeszcze innego ograniczenia jakim była barwoczułość taśm czarno-białych. Praktycznie, do początku lat 30-tych stosowane negatywy czarno-białe były tzw. ortochromatyczne, tj. nie uczulone na czerwienie i ciepłe żółcie, co w praktyce dawało na ekranie czarne kwiaty maku i ... czarne usta ówczesnych gwiazd. Światło sztuczne - co widać "gołym okiem" - jest znacznie "cieplejsze" niż "dzienne", zawiera bowiem w swoim składzie w porównaniu z ilością "chłodnych", więcej barw ciepłych?, na które ówczesne taśmy nie były uczulone. Panchromatyczne (wszechbarwnie czułe) negatywy czarno-białe zdolne odwzorować każdy kolor w skali szarości pojawiły się z początkiem lat 30-tych. Następuje wówczas rozwój produkcji studyjnych z wykorzystaniem sztucznych źródeł światła wielkich mocy, bowiem światłoczułość ogólna ówczesnych taśm wciąż nie była wysoka. Sytuacja pogorszyła się w momencie wprowadzenia w 1935 r. trójtaśmowego Technicoloru - sposobu barwnej rejestracji obrazu o czułości - wg. porównania z obecnym systemem jej oznaczania - około 12 ASA (12 DIN), co oznacza 10-cio krotnie niższą czułość od współczesnych, bardzo popularnych już w latach 70-tych "setek" (100ASA. - 21DIN), czy porównując z najczulszymi dziś negatywami barwnymi, o wskaźniku czułości 800 ASA (30DIN) - 80 krotnie niższą! W praktyce oznacza to, że gdy dziś stosujemy reflektor o mocy 1 kW. (dla 800 ASA), to w tych samych warunkach, w latach 70-tych trzeba było użyć reflektora o mocy 8 kW. aby otrzymać takie samo naświetlenie, w początkach Technicoloru zaś, aż 64 kW!
    To liczbowe porównanie współwyjaśnia szereg faktów w historii kina, między innymi wprowadzenie "efektów" dużej głębi ostrości (zależnej od wielkości przysłony na obiektywie - odwrotnie proporcjonalnej do potrzebnej ze względu na czułość taśmy, ilości światła), wyprowadzenia realizacji ze studiów do wnętrz naturalnych, i wiele innych.
    Równolegle z rozwojem technologii, następowało przeobrażenie roli światła w powstawaniu obrazu filmowego, jak również zmiana funkcji autora zdjęć - od inżyniera odpowiedzialnego za właściwe naświetlenie, do współtwórcy filmu, oświetleniem kreującego warstwę wizualną. Rozwój ten jest ponadto także zgodny z ogólnymi prawami ewolucji danego medium w kulturze. Musi bowiem nastąpić stan "nasycenia" wielokrotnością używania danych środków wyrazowych (o technicznym rodowodzie), aby można było mówić o "dojrzałości technologicznej" medium. Jest to warunek konieczny do zaistnienia przekazów typu artystycznego, opartych na skodyfikowanych regułach wykorzystywania owych środków wyrazowych, które konstytuują się poprzez powszechną akceptację rezultatów takich "wielokrotnych użyć". Odnośnie wykorzystania światła w filmie barwnym, kino na ten poziom rozwoju czekało niewiele mniej niż ...100 lat.
    Kwestia znaczenia ilości światła dla strony estetycznej obrazu filmowego nabrała współcześnie szerszego znaczenia. Jakkolwiek współcześnie trudno byłoby wykazać perspektywę estetyki warsztatowej kina, jako dominujące podejście metodologiczne, to niezależnie od tego, jesteśmy świadomi - jak nigdy dotąd - wykorzystywania możliwości technologicznych kina w budowaniu głównie warstwy wizualnej filmu (do niedawna tylko obrazowej - obecnie w dobie "dolby surround"' także dźwiękowej). Możliwości te wykraczają daleko poza konieczność spełnienia powinności ikonicznych, stając się nośnikiem rodzaju "gry technologicznej" z tworzywem, tworzącej "uporządkowanie naddane" w obrazie filmowym. Szczególnie wyraziście manifestuje się to zwiększonymi możliwościami ruchu kamery, często ponad naturalne (nawykowe!) potrzeby związane z umożliwianiem śledzenia akcji (steadicam, ramię ze zdalnym sterowanie joy-stick`iem,...a .nawet helikopter-model, także zdalnie sterowany, z kamerą na pokładzie). Co ciekawe, możliwości te najpierw szeroko stosowane były poza gatunkiem filmu fabularnego (głównie teledyski, widowiska telewizyjne, itp.), gdzie ukazały swe możliwości, by powoli ulec asymilacji jako narracyjny środek wyrazowy.
    W dziedzinie rozwoju technologii światła, zmiany są równie głębokie, choć na pierwszy rzut oka wydają się być niedostrzegalne. Przyjrzyjmy się raz jeszcze szczegółowo ilości światła stosowanego współcześnie, zestawiając trzy fakty.
    Z jednej strony światłoczułość współczesnych barwnych negatywów profesjonalnych osiągnęła wskaźnik 800 ASA - co w porównaniu z latami 70-tymi (100 ASA) oznacza 8-io krotny wzrost, czyli możliwość używania 8-io krotnie mniej światła!
    Z drugiej strony, jasność obiektywów - tu rozwój był najszybszy i stan osiągnięty w końcu lat 70-tych nie uległ jak dotąd zmianie, lecz w porównaniu z latami 60-tymi, również odnotować możemy 4-ro krotny "zysk" jasności ( w liczbach przysłonowych: 2,2÷2,8 - obecnie: 1,2÷1,4), pozwalający na użycie - także - 4-ro krotnie mniej światła!
    Wreszcie z trzeciej strony, moc jednostek oświetleniowych używanych obecnie osiągnęła 18 kW światła wyładowczego, co w analogicznym porównaniu, po odpowiednim przeliczeniu oznacza 3-krony wzrost ilości światła możliwej do dyspozycji, (pomijając znaczne uproszczenie realizacji zdjęć jako rezultat redukcji problemów energetycznych związanych z zasilaniem - więcej światła przy poborze mniejszej ilości energii z sieci).Czyli powstała możliwość używania 2,5 krotnie mniej światła!
    Reasumując powyższe dane wynikające z technologicznych zależności, można stwierdzić, że w porównaniu z początkami lat 70-tych, obecnie istnieje około 50-cio krotny "zapas" ilości światła w stosunku do "energetycznych potrzeb" profesjonalnego materiału światłoczułego, tzn. takiej ilości światła, która zapewnia technicznie prawidłowy proces rejestracji obrazu. Szczególnie wyraziście dostrzegamy ten fakt uświadamiając sobie istnienie tych możliwości dla realizacji atelierowych i zdecydowanej większości przypadków wnętrz naturalnych. Nadmienić tu trzeba, że owa wartość 50-cio krotna oznacza w praktyce około 5,5 "punktów przysłonowych" (liczba określająca wielkość średnicy otworu obiektywu - jego jasność; jest to, jak wiadomo, ciąg liczb ...1,4; 2; 2,8; itd.; 11; 16; 22;..), każdy "punkt" określa 2-u krotnie więcej (lub mniej) światła względem poprzedniego (lub następnego).
    Powstaje pytanie, o powód przełamywania kolejnych barier technologicznych, jak też o sposób i zakres wykorzystania owego "zapasu" we współczesnych realizacjach filmowych.Odpowiedzi istnieją równolegle na różnych płaszczyznach złożonego zjawiska cywilizacyjnego jakim współcześnie jest film.
    Przemysłowe wytwarzanie filmu, wraz ze związanymi z tym wszystkimi rygorami uwarunkowań ekonomicznych, wymusza maksymalną efektywność procesów produkcji. W tej sytuacji stosowanie nowych rozwiązań technologicznych jest normalnym procesem sprzęgniętym z rozwojem cywilizacyjnym, przebiegającym równolegle we wszystkich gałęziach przemysłu, także w kinematografii. A to właśnie nowe technologie umożliwiają wykonywanie zdjęć wszędzie i w każdych warunkach, co z przyczyn ekonomicznych jest niezwykle ważne! Ważniejsze są jednak skutki artystyczne. Otóż przeświadczenie wśród twórców, iż filmowanie wszędzie i zawsze jest możliwe, redukuje ograniczenia ich wyobraźni, pozwala na bezwzględne rozwijanie ich własnych wizji, bez ulegania "technologicznym kompromisom". Nieograniczoność możliwości twórczych na poziomie ogólnym nie jest jedynym rezultatem "wsparcia technologicznego". Na poziomie szczegółowym istnieją także bezpośrednie przełożenia na wartości artystyczne. Dowolna ilość światła dostępna w trakcie realizacji, zapewnia możliwość inscenizacji z dowolną głębią ostrości, która jest tym większa, im większa jest przysłona na obiektywie - czyli w takim przypadku, możliwa jest rekompensata przyciemnienia obrazu, wymaganą ilością światła. Dowolna ilość światła pomaga również utrzymać jednolity charakter fotograficzny ujęć w obrębie scen, czyli ich kontrastu (stosunek czerni do bieli w kadrze) stopnia rozróżnialności szczegółów, nasycenia kolorów, itp. Daje również możliwość wykorzystania pozatechnologicznego światła, jako efektu artystycznego, będącego rodzajem "uporządkowania naddanego". Wynikająca z zamierzonego prześwietlenia "wyrazista świetlistość" jest efektem typowym w filmie reklamowym ze względu na pozytywne konotacje w odbiorze. W filmie fabularnym umożliwia formułowanie założonej poetyki jak np. w "Lśnieniu", czy odrębność wizualną scen kluczowych dla ciągu fabularnego, jak np.: scena lądowania kosmitów w "Bliskich spotkaniach III-go stopnia".
    Kwestia owego "zapasu" ilości światła ma kluczowe znaczenie także dla możliwości kształtowania charakteru i koloru światła. Zmiana stopnia "miękkości" czy "twardości" światła, jak również zmiana jego odcieni barwnych (szczegóły - patrz dalej) zawsze wiąże się ze stratami, bowiem na drodze od źródła światła do oświetlanego obiektu znajdują się wówczas różnego rodzaju rozpraszacze, filtry, itp., pochłaniające światło. Tak więc wielkość owego "zapasu" daje szansę na dowolną zmianę jakościową strumienia światła.

ad. B,
Kreacyjne możliwości zróżnicowań charakteru światła.


    Podstawowe zróżnicowanie jakościowe strumienia światła, tworzące wyrazistą odmienność plastyczną obrazu filmowego wynika ze stopnia rozproszenia światła, a więc jego cieniodajności. Tu operatorzy obrazu filmowego nie stworzyli nic nowego - wzorce daje natura. Dwa skrajnie przeciwstawne "modele oświetlenia", w przyrodzie obecne od zawsze, niezmienne kształtują typ naszego doświadczenia wizualnego, tworząc rodzaj wzorców postrzeżeniowych. Modele te to "dzień słoneczny" (a także, co wydaje się paradoksem - noc księżycowa) i "dzień pochmurny". Aby istotę tej modelowej różnicy uwypuklić, należy nadmienić, iż chodzi o taki typ dnia słonecznego, stosunkowo chłodnego (aby nie nastąpiło parowanie wilgoci dające mgiełkę, zmniejszającą przeźroczystość powietrza), który następuje po kilku dniach opadów (aby deszcz mógł spłukać wszystek kurz z atmosfery). Z kolei, dzień pochmurny to taki dzień, gdzie cały nieboskłon pokryty jest jednorodną warstwą chmur, stosunkowo grubą (aby nie prześwitywała tarcza słońca); gdyby rozwinąć ową modelowość w opisie, należałoby założyć, że jest zima i wszystko pokryte jest świeżo napadanym, czystym śniegiem. Ten pierwszy model to światło skierowane (bezpośrednie), drugi to światło rozproszone, oba niedostrzegane w praktyce dnia codziennego, eksploatowane od wieków przez malarzy, później fotografów i operatorów. Niedostrzeganie na co dzień różnic w świetle zmieniających obraz otaczającego nas świata wynika z braku praktycznego przełożenia tych różnic na wartości utylitarne - stąd przecież łatwo dostrzegamy, że świeci słońce (czyli "jest pogoda"), a nie widzimy różnic w stopniu głębokości światłocienia słonecznego przy częściowo zachmurzonym niebie. Nakładają się tu także zdolności akomodacyjne oka - doskonale widzącego szczegóły zarówno w światłach jak i w cieniach.
    Opisane powyżej, dwa krańcowe, nie tak bardzo w końcu idealistyczne przypadki, wyznaczają horyzont ogromnego obszaru stanów pośrednich. Pozostając jednak w kręgu owej modelowości jako metody, przyjrzyjmy się różnicom, jakie w obrazie otaczającego nas świata istnieją jako rezultaty tych odmiennych porządków oświetleniowych.
    "Modelowe światło dnia słonecznego" jest światłem bezpośrednim (na drodze od źródła jakim jest słońce do oświetlanych obiektów nie znajduje się żadna przeszkoda), inaczej zwane skierowanym (jest bezpośrednio skierowane na obiekt), jego działanie powoduje powstanie kontrastowego światłocienia o wielokrotnie jaśniejszych miejscach znajdujących się w świetle ("światła obiektu") od nieoświetlonych bezpośrednio miejsc w cieniu (?cienie obiektu?). Najbardziej charakterystyczną cechą tego typu oświetlenia, oprócz kontrastu, jest charakter przejścia od miejsca oświetlonego do zacienionego - jest to ostra linia stanowiąca granicę światła i cienia. Ten sposób oświetlenia wzmaga wrażenie przestrzenności obrazu jako efekt wzmocnienia światłocieniem brył obiektu. Atrakcyjnie wygląda każdy nieomal obiekt jeśli obserwowany jest "pod światło". Olbrzymi kontrast jaki jest rezultatem aż tak ostrego, skierowanego (tzw. twardego) światła jest praktycznie niemożliwy do zarejestrowania, na najbardziej nawet profesjonalnym nośniku, z pełną czytelnością szczegółów w światłach i w cieniach równocześnie. Jeśli chwilę się zastanowimy, przypominając sobie podobną sytuację, dojdziemy do wniosku, że oko nasze też nie jest w stanie takiemu wyzwaniu sprostać.
    "Modelowe światło dnia pochmurnego" jest światłem pośrednim (na drodze od źródła jakim jest słońce do oświetlanych obiektów znajduje się do pewnego stopnia przeźroczysta przeszkoda - warstwa chmur), inaczej zwane rozproszonym (nie jest bezpośrednio skierowane na obiekt - może także ulegać odbiciu np. od chmur po przeciwnej słońcu stronie nieba przy niepełnym zachmurzeniu). "Pośredniość" polega na tym, że praktycznie źródłem światła stają się jednakowo (tak modelowo założyliśmy) jasne chmury. Daje to efekt praktycznie bezcieniowego, miękkiego światła. Brak światłocienia powoduje zanik przestrzenności i niwelowanie brył przedmiotów tworzących obiekt, a poprzez to jego wypłaszczenie. Całkowity brak kontrastu oświetlenia pozwala na względną łatwość rejestracji lokalnych zróżnicowań walorowych i kolorystycznych powierzchni obiektu.
    Takie modelowe sytuacje oświetleniowe są jednak rzadkością, częściej spotykane są stany pośrednie, będące nałożeniem się zjawisk z obu tych modeli. Oznacza to, że światła obiektu oświetlane są przez dwa źródła: bezpośrednie słońce, jako pierwsze i drugie, pośrednie - częściowo odbite od chmur a częściowo pochodzące od rozproszenia w atmosferze; cienie obiektu zaś oświetlane są tylko jednym światłem pośrednim, częściowo odbitym od chmur a częściowo pochodzącym od rozproszenia w atmosferze. Jak łatwo zauważyć efekty przestrzenności, wrażenie brył i kontrasty świateł do cieni, osiągają wartości pośrednie w stosunku do powyższych "modelowych".
    We wnętrzach naturalnych, powyżej opisane dwa "modele światła" trudno spotkać w ich krańcowej postaci. Najczęściej mamy do czynienia z wariantami pośrednimi, aczkolwiek sytuacja oświetleniowa we wnętrzu o białych ścianach, z dużą ilością świetlówek zamontowanych na białym także suficie, zbliżona jest do "modelu światła rozproszonego"; a sytuacja oświetleniowa we wnętrzu o ciemnych ścianach, z jedną nieosłoniętą żarówką zwisającą z sufitu, zbliżona jest do "modelu światła skierowanego". We wnętrzach podczas dnia, oświetlanych światłem wpadającym przez okna, sytuacja oświetleniowa nie musi powielać efektu oświetlenia w plenerze. Stopień zgodności efektów oświetleniowych za oknem i wewnątrz zależy od wielkości powierzchni okien (będącymi faktycznymi źródłami światła), z jednej strony i od usytuowania ich w stosunku do słońca (jeżeli w ogóle świeci), z drugiej.
    Dwa powyżej scharakteryzowane, "modelowe" źródła światła, w praktyce realizacyjnej występować muszą w wersji konkretnego typu lampy i danej konstrukcji oprawy oświetleniowej. Kryterium je rozdzielające jest stosunkowo proste - wynika z wielkości powierzchni świecącej, modelowo dające się zilustrować opozycją: świecący punkt (światło skierowane) a świecąca płaszczyzna (światło rozproszone). Konkretne warunki zdjęciowe wymuszają jednak pewne uszczegółowienie - otóż wielkość powierzchni świecącej określona jest w stosunku do powierzchni oświetlanej. Tak więc ta sama "mleczna" żarówka będzie dla mrówki światłem powierzchniowym czyli rozproszonym, dającym miękkie i subtelne cienie, a dla głowy człowieka punktowym czyli skierowanym, dającym twardy i ostry cień. Dodatkową komplikacją jest odległość: źródło światła - obiekt zdjęciowy. Dla wielkopowierzchniowego (zapewniającego brak cieni) źródła, w praktyce ważna jest "kątowa" (jak w astronomii) wielkość tej powierzchni w stosunku do powierzchni fotografowanej. Słońce mając ogromną powierzchnię świecącą, na ziemi, świecąc z olbrzymiej odległości buduje przecież klasyczne dla źródła punktowego efekty światłocieniowe! Tak więc powierzchniowe źródło światła wielkości np. 1m2 z odległości np. około 10 m da efekty światłocieniowe jak "mleczna" żarówka z odległości 1m, a aby stać się bezcieniowym powinno znajdować się bardzo blisko, np. około 1m. W takiej sytuacji zmieniać się będzie nie tylko charakter światła, który chcemy uzyskać, lecz także jego ilość, co również - z powodów opisanych na początku niniejszego tekstu - należy wziąć pod uwagę. W praktyce oświetlania należy wziąć pod uwagę jeszcze jeden aspekt powierzchniowego źródła światła jakim jest jednorodność jasności na całej powierzchni świecącej. Jest to ważne zwłaszcza przy odbijaniu np. światła lampy od sufitu aby uzyskać miękkie światło. Równomierny rozkład odbijanego światła zapewnia wyeliminowanie "fałszywych" półcieni, które inaczej, występowałyby w wyniku jakby "nałożenia na siebie" różnych co do wielkości powierzchni świecących (najmniejszą z nich, w praktyce, traktować można jako punkt), dających sumaryczny efekt oświetleniowy ("model" geograficznych warstwic przedstawiających na płaszczyźnie zróżnicowania wysokości terenu może być pomocny w zrozumieniu tego zagadnienia).
    Każdorazowa praktyczna realizacja oświetlenia wymusza szereg zindywidualizowanych kompromisów przy jej rozwiązaniu, głównie wynikających z fizycznych wymiarów przestrzeni planu zdjęciowego i przestrzeni inscenizacji (zdjęciowej) w konfrontacji z aktualnie dostępnymi źródłami światła. Efekty plastyczne światłocienia nie są powszechnie dostrzegane, gdyż nie stanowią wartości semantycznie czynnych także w codziennym doświadczeniu zewnętrznym, a wykształcone w nim mechanizmy i odruchy funkcjonują przecież w trakcie percepcji obrazu filmowego. Dostrzeganie wartości artystycznej efektów plastycznych światłocienia wymaga dość specjalistycznych kompetencji, jak również dystansu kognitywnego do ikoniczności obrazu świata przedstawionego na ekranie. Dużo prostsza jest - bo działa tu mechanizm zgodności z doświadczeniem wizualnym - identyfikacja znaczeniowa obrazu "ciemnego" ze zmniejszoną czytelnością szczegółów w polu przedstawienia, jako akcji w nocy i odpowiednio obrazu "jasnego" z normalną czytelnością szczegółów na ekranie, jako akcji w dzień (mniej istotnym wydaje się czy pochmurny czy słoneczny).
    Na całkowity efekt plastyczny oświetlenia, oprócz światłocienia ogromny wpływ ma także kolor światła (stopień neutralności barwnej), decydujący o prawidłowości odwzorowania kolorystycznego. Należy zauważyć, że zróżnicowania w kolorystyce otaczających nas przedmiotów, jakie zachodzą pod wpływem zmian składu spektralnego (koloru) światła np. podczas dnia, nie są również na bieżąco przez nas postrzegane. Nabyta wiedza o kolorze przedmiotów i mechanizmy akomodacyjne zachodzące na siatkówce, jak również brak bezpośredniego przełożenia semantycznego tych zmian, uniemożliwiają dostrzeganie tego zjawiska. Aby zostać dostrzeżonymi, zmiany te muszą doprowadzić do zdecydowanie wyraźnych rezultatów jakimi są przesunięcia kolorystyczne w gamie barw w kierunku ciepłym lub chłodnym. Potwierdzeni tej tezy łatwo znaleźć w otaczającym nas świecie, gdy wnikliwie przyjrzymy się kolorom przedmiotów w świetle zachodzącego słońca; w południe i w cieniu np. wysokiego budynku (gdzie podczas dnia słonecznego, dochodzi tylko światło błękitnego nieba). Łatwiej jednak zmiany te zauważyć na zdjęciach (tzn. po ich zarejestrowaniu, ponieważ materiał światłoczuły reaguje bezpośrednio na zmiany koloru światła - inaczej niż oko w którym zachodzą procesy akomodacji), zwłaszcza zestawionych obok siebie, gdzie np. śnieg o zachodzie jest "pomarańczowy", podczas dnia "biały", a w cieniu "niebieski". Śnieg w powyższym przykładzie nie jest przypadkowy, opisane zmiany bowiem bardziej są dla naszego oka czytelne na powierzchniach białych czy szarych - tzw. achromatycznych (bezbarwnych), niż barwnych, a kolory o dużym nasyceniu, w praktyce takich zmian, dla oka, nie ujawniają. Różnice te można dostrzec stosunkowo łatwo, gdy o wczesnym zmierzchu, we wnętrzu jest zbyt ciemno, by móc np. czytać i włączamy światło żarówek - wówczas przy porównywalnych poziomach natężenia światła (z okna i żarówki), wyraźnie widzimy niebieskawy odcień światła z okien i żółtopomarańczowy odcień światła żarówek. Jest to zjawisko tzw. "kontrastu współczesnego barw" (w tym przypadku świateł) polegające na "wzmacnianiu" intensywności wrażeń barwnych przy sąsiedztwie kolorów przeciwnych, od dawna znane w malarstwie, eksploatowane zwłaszcza w impresjonizmie.
    Psychofizjologia wrażeń barwnych jest dziedziną niezwykle skomplikowaną i nie do końca jeszcze rozeznaną, głównie ze względu na znaczny stopień zindywidualizowania wrażeń barwnych. Z punktu widzenia obiektywnych praw fizyki światła, lokalny kolor przedmiotu, zależny od rodzaju światła, określany jest dla tzw. "światła równoenergetycznego", zawierającego w swoim składzie spektralnym wszystkie "kolory tęczy" w takich samych ilościach. Jest to "średnie światło dnia" - wzorzec światła białego (daylight - 5600 Kelwinów) jaki uwzględniany zostaje przy "zbalansowaniu" materiałów światłoczułych i kamer wideo dla rejestracji obrazu w świetle dziennym. Obecność wszystkich barw w jego widmie i równomierna czułość (zagwarantowana zbalansowaniem) na wszystkie barwy stosowanego systemu rejestracji, gwarantuje prawidłowe odwzorowanie kolorystyczne obiektu.
    Historia rozwoju technologii sztucznych źródeł światła dla potrzeb rejestracji w atelier, później we wnętrzach naturalnych (ze względu na rodzaj materiałów stosowanych do budowy tych źródeł światła - wolfram), doprowadziła do standaryzacji - równolegle - drugiego "żarowego" wzorca światła białego (tungsten - 3200 Kelwinów) jaki uwzględniany zostaje przy "zbalansowaniu" materiałów światłoczułych i kamer wideo dla rejestracji w świetle sztucznym. W jego widmie również obecne są wszystkie "kolory tęczy", lecz w niejednakowych proporcjach ilościowych: niedomiar niebieskich (chłodnych) barw i nadmiar czerwonych (ciepłych), w stosunku do obszaru zieleni(środkowa część widma). Rejestracja barw przebiega prawidłowo ze względu na odpowiednią czułość spektralną materiałów światłoczułych zbalansowanych do światła sztucznego, uwzględniających owe nieproporcjonalności ilościowe. Dla akomodującego się oka problemy wynikające z dwu "standardów bieli" są praktycznie niedostrzegalne.
    Powyższe uwarunkowania prawidłowej reprodukcji kolorystycznej z punktu widzenia możliwości technologicznych, doprowadzone do perfekcji od prawie dwudziestu lat, współcześnie, nie stanowią już przedmiotu dążeń, a wręcz przeciwnie, ich standaryzacja wyzwala artystyczną potrzebę jej przekraczania. Z drugiej strony ów wysoki poziom technologiczny zapewnia możliwość kształtowania niuansów w odwzorowaniu barwnym, polegających głównie na nieznacznych przesunięciach gamy kolorystycznej w kierunku barw ciepłych lub zimnych, wspomagających nastrojotwórcze działanie światła. Zmiany te nie są postrzegane świadomie, lecz oddziałują na mocy praw psychologii wrażeń barwnych na emocjonalną postawę odbiorcy.
    Współczesne możliwości techniczne kształtowania koloru światła są nieograniczone, także jeśli chodzi o interwencje w oświetlenie w plenerze, także przy pełnym słońcu, wymagają jednak wysoce specjalistycznego, kosztownego sprzętu i odpowiednich kwalifikacji.

Uwagi praktyczne pomocne w stosowaniu źródeł światła

    W praktyce oświetlania planów filmowych, niezależnie od gatunku filmu i rodzaju produkcji, problemy ilości i jakości światła zawsze występują w powiązaniu z szeregiem uwarunkowań technicznych, utrudniających realizację światła i wymuszających często daleko idące kompromisy, nie tylko artystyczne.
    Odpowiednia ilość energii w postaci fotonów światła, musi zostać dostarczona na powierzchnię klatki taśmy filmowej, czy też płytki sygnałowej CCD kamery wideo, aby - w sensie fizykochemicznym zaszły zmiany w "czytniku" obrazu doprowadzające do jego rejestracji. Energia ta, pośrednio pochodzi ze źródeł światła, pośrednio, gdyż emitowana ze źródła, odbija się od obiektu zdjęciowego proporcjonalnie do jego jasności i koloru. W każdym źródle światła, z kolei, muszą zachodzić przemiany energetyczne doprowadzające do emisji światła. Najczęściej, w praktyce filmowej i telewizyjnej, występują żarówki wolframowe, różnych typów zasilane z sieci energetycznej, z której pobierany prąd rozgrzewa włókno emitujące światło. W lampach błyskowych dla fotografii źródłem światła jest wyładowanie elektryczne w gazie, tak samo w lampach typu HMI (profesjonalne dla kinematografii), podobny proces zachodzi w świetlówkach i tzw. żarówkach energooszczędnych. Ilość emitowanego światła jest proporcjonalna do mocy żarówki, a więc do wartości natężenia prądu jaki musi płynąć aby rozgrzać włókno. Jednak energia możliwa do pobrania z sieci jest ograniczona grubością (przekrojem) przewodów zasilających, albowiem na skutek płynącego prądu rozgrzewa się nie tylko włókno, lecz prawda, że w znacznie niższym stopniu - także i przewody. Aby temu zapobiec (głównie chodzi o skuteczność termiczną izolacji) zwiększa się grubość (przekrój) przewodów zasilających i maksymalnie skraca ich długość, jak również stosuje się powszechnie znane "bezpieczniki" pełniące rolę ograniczników wartości prądu. Wartość liczbowa bezpiecznika określona jest przez zależność: natężenie prądu (w amperach) jest równe mocy pobieranej przez źródło światła (w watach) podzielonej przez 220 (wielkość napięcia w voltach domowej sieci energetycznej). Wynika z tego wzoru, że żarówka 1000 watowa wymaga zabezpieczenia około 5 amperowym bezpiecznikiem. Domowe instalacje elektryczne w całości (dla wszelkich odbiorników łącznie) zabezpieczane są do 20, czasem 25 amperów, czyli umożliwiają zaświecenie czterech, maksymalnie pięciu 1000 watowych lamp (przy założeniu, że wszystkie inne odbiorniki prądu zostaną wyłączone). Z tej prostej analizy widać rozmiar ograniczeń związanych z ilością światła potrzebnego do oświetlenia szerokich planów we wnętrzu z widocznymi oknami, w którym chcemy "wyrównać" poziom oświetlenia do jasności okien. W zawodowej kinematografii wyspecjalizowana ekipa oświetlająca plany filmowe korzysta ze oddzielnych przyłączy energetycznych. W warunkach poza-profesjonalnych powinno się dążyć do stosowania jak najkrótszych i możliwie o dużym przekroju przewodów zasilających. Bezwzględnie nie wolno pracować na częściowo tylko rozwiniętych przedłużaczach bębnowych, gdyż należy zapewnić równomierne odprowadzanie ciepła z całej powierzchni kabla. Należy stosować tylko okablowanie przewidziane do zasilania urządzeń silnoprądowych z bolcem uziemiającym.
    Stosunkowo więcej problemów termicznych dotyczy bezpośrednio samej żarówki, która oprócz promieniowania w zakresie widzialnym - światło, emituje znaczną ilość energii w zakresie podczerwonym - ciepło. Aby zaszła emisja światła o określonych parametrach (patrz powyżej - "standard bieli") włókno wolframowe rozgrzane musi zostać do temperatury bliskiej temperaturze krzepnięcia/topnienia wolframu tj. około 3000 o C. Fizycznie oznacza to stan "galaretowaty" o słabej wytrzymałości mechanicznej, co skutkuje nikłą odpornością świecącej żarówki na "strząśnięcia włókna" np. podczas gwałtownego przestawiania lamp. Temperatura na zewnątrz "bańki" szklanej jest znacznie niższa (wewnątrz jest próżnia, lub w tzw. żarówkach halogenowych - jod), lecz pamiętać należy że schładzanie lampy odbywa się głównie tylko poprzez promieniowanie, co nastręcza oczywistych kłopotów w utrzymaniu rozsądnych odległości świecącej lampy od sufitu, mebli, itp., a często wręcz, uniemożliwia stosowanie bezpośrednio na oprawie, folii filtracyjnych i materiałów rozpraszających, kształtujących parametry jakościowe światła. W takiej sytuacji, filtrowanie powinno się odbywać przez zastosowanie filtru na obiektywie kamery lub poprzez dobór i regulację stopnia zrównoważenia bieli (tzw. "balansu") w kamerze wideo, a rozproszenie światła należy realizować poprzez odbicie go od dużych białych powierzchni np. sufitu, ściany, czy też specjalnie ustawionych dużych białych kartonów, prześcieradeł, itp. pełniących rolę tzw. "blend". Takie rozwiązania rodzą nową serię problemów wynikających z gabarytów źródła światła względem rzeczywistych wymiarów przestrzeni planu zdjęciowego, zwłaszcza przy stosowaniu wielkopowierzchniowych źródeł światła rozproszonego. Światła bezpośrednie, o mniejszych wymiarach powodują ostre, często niepożądane cienie (np. na ścianach), których efekt działania można zmniejszyć kierując je na podłogę. Wiąże to się jednak z koniecznością podniesienia lamp, ograniczonego przez wysokość statywów i bliskość sufitu. W praktyce prowadzi to do szeregu kompromisów zmniejszających intensywność plastyczną efektu oświetleniowego i powodujących utrudnienia w utrzymaniu jednolitości charakteru fotograficznego realizowanej sceny.
    Problemy te w całej rozciągłości występują nie tylko w realizacjach amatorskich, ale dotyczą również pełnozawodowych produkcji - wynikają bowiem z konkretnych wielkości i praw fizycznych.