publikacje


Czy na pewno cyfrowa rewolucja?


    Obraz digitalny w fotografii, w rozumieniu rejestracji opartej o opozycje binarne,
jest tak stary, jak druk fotografii przy użyciu rastra punktowego;
tzw. obraz cyfrowy zarówno wydrukowany, jak i na ekranie monitora jest wciąż analogowy!
S.C.


    Uwaga powyższa, sformułowana jako motto poniższego tekstu odnosi się do wszystkich mediów, w których brak jest fizycznie istniejącego tworzywa jako materialnej bazy aktywności twórcy, a jego działania rejestrowane są jako przetworzony - już w innej substancjalnie formie - system znaków. Głównie dotyczy ona mediów operujących obrazowaniem realizowanym na dwuwymiarowej, materialnie istniejącej formie podawczej.
    Obecnie, gdy wszystko już jest "po", gdy jesteśmy świadkami nie tylko powszechnej elektronizacji i hybrydyzacji mediów, lecz również przesłaniania całej kultury - jak to określa de Kerchhove - powłoką środowiska medialnego, co utrudnia jej uczestnikom bezpośredni do niej dostęp; obecnie, w sytuacji "po-sztuce" i "po-estetyce", czy też węziej "po-kinie" i "po-fotografii" wyczuwalny kryzys w metodologii badań nad ikonokulturą bardzo często redukowany jest przez fascynacyjne wręcz podnoszenie znaczenia technologii cyfrowych jako przełomu, po którym ikonosfera znalazła się jakoby w kompletnie odmiennym położeniu. Treścią niniejszego tekstu są wątpliwości czy sytuacja ta jest tak jednoznacznie oczywista, czy cyber-digitalna perspektywa nie jest swego rodzaju przeregulowaniem, jeśli nie wręcz nadużyciem, jeżeli zaś nie, to jak należy ją badać i opisywać? Czy rzeczywiście sztuka wspomagana technologiami cyfrowego zapisu wymaga nowej estetyki?
    W wypowiedziach na ten temat wielu, często różniących się znacznie postawą twórczą artystów, spotkać można jedną rzecz wspólną - posługują się oni (chciałoby się powiedzieć - ciągle) pojęciem obrazu. Jest to bowiem kategoria naczelna, niezależna od dowolnych opozycji pojęć stosowanych w krytyce sztuki, np.: akademizm - awangarda, figuratywność - abstrakcja, rejestracja - kreacja, itd. Postawa twórcza także nie zmienia faktu istnienia obrazu jako przedmiotu fizycznego (materialność dzieła) i jego funkcjonowania. Technologie wytwarzania obrazu w tak pojmowanym statusie ogólnym jego istnienia, również nie mają decydującego znaczenia. Te ogólne uwagi dotyczą również fotografii - przecież jej twórcy wciąż "myślą" obrazem fotograficznym, krytycy wciąż piszą o obrazie fotograficznym, odbiorcy wciąż oglądają obraz fotograficzny. Obraz zaś, sam jest... no może czasem "parafotograficzny" (bo nie jest tylko efektem procesów światłochemicznych), ale nie zawsze tak jest, i - co ważne - nie wszyscy to zauważają, a jeżeli nawet tak jest, to co, i na ile ten fakt zmienia stary schemat komunikacyjny: autor - dzieło - odbiorca. Główne jego człony pozostają ciągle te same! Zastanawiając się jednak nad znaczeniem czegoś, co niewątpliwie dzieje się na naszych oczach, a co określane jest mianem "przełomu cyfrowego", należałoby efektów tych zmian szukać wnikając głębiej w poziomy poszczególnych "warstw" obrazu - przywołajmy więc prosty schemat trójaspektowego istnienia obrazu:

- obraz jako treść przedstawiona
- obraz jako struktura środków wyrazowych
- obraz jako materialny przedmiot.

Przyjrzyjmy się krótko tym trzem aspektom.
Ad.1 Charakter zmian, jakie zaszły na poziomie "przedstawienia", dotyczy relacji obraz fotograficzny a rzeczywistość, o istnieniu, której dotychczas zaświadczał. Ale czy istotnie zawsze tak było? Dobrze wiemy, że nie - np. wszędzie tam gdzie drogi fotografii krzyżowały się z propagandą, manipulacja treścią przedstawioną była na porządku dziennym. W innych kontekstach także - poczynając od zabiegów retuszersko-fotomontażowych, kończąc zaś na inscenizacji i tworzeniu obiektów dla potrzeb li tylko wykonania zdjęć. Także od "szlachetniejszej" strony, szereg działań natury artystycznej relację rzeczywistość i jej obraz świadomie nadwerężał czy też wręcz przekraczał, czasem nawet jej zaprzeczając. W całej historii fotografii jest to jednak - jeżeli można tak problem przedstawić -statystycznie pomijalne, bowiem w praktyce społeczna wiara w prawdę fotografii nie uległa z tego powodu zmianie, ale nie jest to skutek, który w prosty sposób wyjaśniają statystyczne proporcje. Takie zmanipulowane obrazy bowiem, mimo wszystko, pochodzą ze znanych i oswojonych porządków referencji mimetycznej, czyli są - upraszczając kolokwialnie - "z tego świata". Tu jest właśnie istota problemu - leży ona w znakowym charakterze obrazu fotograficznego i jego ikonicznej relacji do rzeczywistości. Ikonicznej, czyli - używając określenia U.Eco - odtwarzającej składniki postrzegania rzeczywistości. Sięgając do źródeł semiologii J.S.Peirce'a spotykamy w opisie ikonicznej relacji jej specyficzną cechę akcentującą indeksalny charakter obrazu jako znaku. Wszystkie obrazy indeksalne są ikoniczne, lecz nie wszystkie ikoniczne mają indeksalny charakter. Różnica polega na konieczności istnienia denotatu - czyli realność istnienia elementów rzeczywistości "przedobiektywowej" w przypadku fotografii nabiera w tym kontekście cechy z pewnością wyróżniającej, lecz czy wartościującej? Technologia cyfrowa w łatwy sposób umożliwiła zaistnienie obrazów bezdenotatowych, czyli w swej warstwie wizualnej odtwarzających (precyzyjniej należałoby określić - symulujących) składniki postrzegania rzeczywistości, elementów której jednak nie było przed żadnym obiektywem, bowiem elementy wizualnie czynne, konstytuujące postrzeganie obrazu są pozmieniane, lub często w całości wygenerowane przez komputer. Brak realnego istnienia rzeczywistości, jako "źródła-surowca", do powstania obrazu nie wydaje się jednak być kryterialnym argumentem dla zaistnienia "cyfrowego przełomu". Historia ikonosfery naszego kręgu kulturowego dostarcza wielu - na poparcie tej tezy - przykładów. Wielkie malarstwo historyczne (Matejko i jego portrety, Delacroix i jego obrazy historyczne), ale nie tylko - tak samo Rubens a nawet wielcy pejzażyści (Turner) także tworzyli (przedstawiające) obrazy realistyczne, a więc - ikoniczne, lecz bezdenotatowe. Przykłady można by mnożyć po współczesność - gdzie np. twórczość Beksińskiego ma, w tym świetle, wartość wręcz spektakularną, jego obrazy malarskie i fotografie cyfrowe są w swej warstwie wizualnego przedstawienia identyczne, a przecież w obu przypadkach obrazy są tak samo bezdenotatowe. Nie sposób w tym kontekście, nie zauważyć istotnej różnicy w systemie oczekiwań odbiorców malarstwa jak również i rzeźby przedstawiającej, które, powiedzmy że już od renesansu (np. Michał Anioł - posągi Medyceuszów z florenckiego kościoła św. Wawrzyńca), wykształciło w procesie recepcji pewną tolerancję na brak podobieństwa, a więc na brak zgodności względem składników postrzegania denotatu (często był on tylko wyobrażony, a prawie zawsze powszechnie nieznany). Owa niezgodność nie była kryterium wartościującym, gdyż między innymi traktowano ją jako pochodną indywidualizmu autora zostawiającego "swoje piętno" na dziele, które stworzył. Inaczej sytuacja wygląda na obszarze recepcji fotografii, gdzie ze względu na jej rejestracyjność gwarantowaną mechanicznością procesu reprodukcji, wizualna zgodność z denotatem zawsze była w sensie szerokiego odbioru społecznego kryterium pierwszoplanowym (wyjątki mogą stanowić pewne doktryny i kierunki w obrębie tzw. fotografii artystycznej). Dlatego więc na gruncie fotografii, stawianie w sensie artystycznym, znaku zapytania nad indeksalnym charakterem obrazu fotograficznego stawało się wielokrotnie samoistną wartością estetyczną - dość wymienić np. wczesne prace Ch.Boltańskiego, czy zupełnie z innych inspiracji powstały cykl "rzeczywista fikcja" G.Przyborka. Należy jednak podkreślić, że trudno jest problematykę bezdenotatowych obrazów ikonicznych wiązać tylko z rozwojem fotografii cyfrowej. Odnotować natomiast trzeba, że owa utrata charakteru indeksalnego w obrazach fotograficznych, tych "manipulowanych" cyfrowo, stała się zjawiskiem nad wyraz częstym, przejawiając się w trzech aspektach: - tam gdzie jest to niedostrzegalne i niemożliwe do wykrycia, ale też nie istnieje kontekst potrzeby takiej weryfikacji, gdyż "manipulacje" te dotyczą tylko poziomu technologicznego, tj. np. korekcji ostrości, koloru, gęstości, usunięcia niepotrzebnych elementów, itp. - tam gdzie jest to niedostrzegalne i niemożliwe do wykrycia, a stwarza pole do manipulacji przedstawieniem obrazowym i często grozi nadużyciem w funkcjonowaniu obrazów, od np. słynnego już "niewinnego przesunięcia" piramid na jednej z okładek National Geografic, po zabiegi stosowane w propagandowych przekazach z okresu wielkich totalitaryzmów, czy nawet wojny w Zatoce z 1991 roku. Ale wtedy pierwszoplanowymi stają się względy etyczne, zogniskowane wokół problemów prawdy i fałszu obrazu sfunkcjonalizowanego jako nośnika informacji o charakterze referencjalnym w stosunku do rzeczywistości - czyli należałoby obraz taki badać głównie na obszarze socjologii odbioru, a więc raczej na obrzeżach fotografii. - tam, gdzie jest to zauważalne i świadomie przez twórcę stosowane jako rodzaj środka artystycznego w kreacji obrazu sfunkcjonalizowanego jako nośnik informacji o charakterze estetycznym, np. Horowitz, Beksiński. Tu odrębną sprawą jest jednak wartość artystyczna takich obrazów w świetle odrębnych kryteriów sztuki. Wszystkie trzy aspekty utraty indeksalnego charakteru obrazu w praktyce analitycznej wymuszają rozszerzenie przyjętej perspektywy o kategorię odbiorcy (perspektywa nie tylko socjologiczna, lecz również psychologiczna, a także dotycząca fizjologii postrzegania itp.) jak również o analizę sfunkcjonalizowania obrazu - czyli zastosowania go tylko na określonym polu eksploatacyjnym. Nie jest to jednak li tylko efekt zmian na skutek rozwoju technologii cyfrowych, chronologicznie zbieżnych z niespotykaną dotąd dynamiką rozwoju nowych obszarów funkcjonowania obrazów we współczesnej kulturze. Wracając raz jeszcze do fotograficznych obrazów bezdenotatowych, zrealizowanych jeszcze przed zapisem cyfrowym - wracając tym razem właśnie w kontekście socjo-psychologicznym (tj. uwzględniając tzw. normę doświadczenia wizualnego powszechnie weryfikowanego poprzez tożsamość doznań wzrokowych) - to przecież popartowskie kolaże Hammiltona z połowy lat 50-tych, czy realizacje "Constructed Photography" z połowy lat 80-tych (Ron O'Donnell, Hellen Chadwick), a z drugiej strony... "topowe" realizacje reklamowe - np. Toscani, czy nawet... "rozkładówki" Playboya - to też są obrazy "nieindeksalne" i bezdenotatowe w sensie braku powszechnego, społecznie zobiektywizowanego wizualnego doświadczenia rzeczywistości, którą ikonicznie przedstawiają. Praktycznie, w sensie dostępności społecznej, ich denotaty nie istnieją realnie, także poza fotografią - bowiem zostały wytworzone tylko w celu bycia sfotografowanymi, czyli aby zaistniał obraz. "Obraz pozoru" - Deleuze`owskie symulacrum zyskuje, przy takim rozumieniu fotografii, znaczne rozszerzenie. Jednakże, mimo takiej kulturoznawczej perspektywy, dostrzec należy, że poziom treści przedstawionej obrazu fotograficznego w zapisie cyfrowym nie odmienił się na tyle, aby powodowało to konieczność stosowania odmiennej niż dotąd perspektywy metodologicznej, co najwyżej nieznaczne jej (na obszarach socjologii odbioru) rozszerzenie. Przyznać jednak trzeba, że poziom ów uległ niewielkiej modyfikacji, będącej rezultatem rozwoju technologii cyfrowych, modyfikacji polegającej na rozszerzeniu poprzez trawestację swych związków z rzeczywistością, co z kolei - głównie w kategoriach socjologicznych - wymusza również rozszerzenie perspektywy jego społecznego funkcjonowania.

Ad.2 Poziom istnienia obrazu jako struktury organizujących go środków wyrazowych jest poziomem, na którym - używając akademickiego określenia - realizowane jest pokonywanie oporów, jakie stawia tworzywo i materiał dzieła przy zastosowaniu możliwości warsztatowych typowych dla danej dyscypliny sztuki. Kategorii perfekcji warsztatowej w fotografii nie należy zawężać do takiego użycia technologii, które zapewnia maksymalną definicję obrazu, czyli absolutną ikoniczność treści. Opanowanie warsztatu to także takie konstruowanie obrazu, które zapewnia przewidywany efekt końcowy - a więc uwzględnia (oprócz tego, co jest sposobem prezentacji przedstawienia) kompetencje odbiorcy i obszar dystrybucyjny zdjęcia. Nie próbując rozwiązywać dylematu: przekaz a jego forma - bo przecież starożytnym estetykom także to się nie udało - łatwo zauważyć, że McLuhanowskie "medium is the message" może mieć nadspodziewanie nowy zakres użycia. W komputerowej obróbce, także nawet obrazów indeksalnych, możemy stosować w szerokim zakresie zmiany kontrastu, światła, nasycenia kolorów, zmiany perspektywy i skali odwzorowania, "stosować" obiektyw o dowolnej ogniskowej, który dla formatu 24x36 mm fizycznie nie istnieje, wprowadzć "sztuczne" nieostrości w dowolnych partiach obrazu, itd. itp. Każdy najprostszy program komputerowy do obróbki obrazów zawiera olbrzymi wachlarz takich i podobnych możliwości. Faktycznie jednak należy wszystko to traktować, w najlepszym wypadku, tylko jako poszerzenie skali możliwości środków wyrazowych fotografii, których rezultaty stosowania są możliwe lub prawie możliwe do osiągnięcia w procesie zdjęciowym jako efekty skomplikowanej aranżacji rzeczywistości przedobiektywowej. Prawdą natomiast jest to, że przesunięcie czasem całego procesu twórczego w etap postprodukcji zdjęcia umożliwia większą precyzję artystycznego użycia tych środków, a czasem w ogóle umożliwia zaistnienie zdjęcia-obrazu o danym charakterze artystycznym. Obrazy bezindeksalne zaś, uzyskują dzięki komputerowi wysokiej jakości definicję, co wzmacnia i rozszerza ich działanie w odbiorze (są pararealistyczne), mimo że - jak łatwo zauważyć w porównaniu np. do surrealizmu - często brakuje im odpowiedniego poziomu przesłania intelektualnego (zarzut ten należy szerzej rozumieć, niż tylko w odniesieniu do prac zarówno samego Horowitza jak i wielu jego naśladowców). Uproszczenie technologicznej komplikacji procesu zdjęciowego, dotychczas często uwarunkowanego bardzo specjalistyczną wiedzą, skutkuje jednak dalszym poszerzeniem kręgu wytwórców obrazów, staje się kolejnym - jak to historia technologii fotografii zaświadcza - etapem takiego poszerzania, samorealizującym się w ikonosferze na danym poziomie rozwoju cywilizacji. Na tym poziomie istnienia obrazu, również jednak nie ma jednoznacznie rewolucyjnego przełomu. Jakiekolwiek zmiany możliwe są do zauważenia i mogą stać się wartościujące, lecz wymagają rozszerzenia kontekstu badawczego np. o perspektywę psychologii widzenia, zwłaszcza wtedy, gdy obserwowane obrazy stają w kolizji z nawykowo ukształtowanym postrzeganiem otaczającego nas świata.

Ad.3 Ostatni z poziomów istnienia obrazu: obraz jako przedmiot. Tu wydaje się być najwięcej nieporozumień wynikających z mylenia materiału dzieła z materiałem nośnika; w tle, czasem komplikuje jeszcze zagadnienie, kwestia tzw. tworzywa fotografii. Próbując uporządkować tę sytuację nieco akademicko, jednak by nie zaczynać od Arystotelesowskiego zjawiska obramowania estetycznego, dość przyjąć za punkt wyjścia, iż każde dzieło musi wykazywać status ontologiczny gotowy do percepcji - czyli zrealizowane musi być w taki sposób, aby mógł nastąpić jego fizyczny kontakt z naszymi zmysłami. Jest to nad wyraz oczywiste, także w świetle uwag powyżej poczynionych - wszak wzrokowo percepujemy obraz-przedmiot, czyli przedstawienie zrealizowane jako efekt działania struktury środków wyrazowych, zmaterializowane w danym nośniku. Należy jednak dodać dość istotne rozszerzenie dotyczące tej materializacji. W percepcji filmu np. nie można mówić o klatce - bo jest niepercypowalna autonomicznie, także na poziomie ujęć, większość z nich nie jest postrzegana "od sklejki - do sklejki", bowiem czasowo rozwijany obraz filmowy jest kontinuum informacji wizualnej składanej nieświadomie "odruchami percepcji" z wielu poziomów, w kontynuującą się całość. Podobnie w trakcie percepcji obrazu fotograficznego nie dostrzegamy ani punktów rastra drukarskiego, ani drobin srebra czy mikroskupisk barwników, a syntetyzujemy i usensowniamy nieświadomie percepowane zmiany w strukturze nośnika fizycznego w informację wizualną. W trakcie postrzegania obrazu malarskiego nie dostrzegamy także sposobu rozkładu farby na płótnie, ponieważ podlega ono nawykowo wykształconym odruchom wewnętrznej logiki percepcji wizualnej, usensowniającej zdekodowane za ich pomocą przedstawienia (nota bene, warsztatowa perspektywa oceny "wykonania" obrazu uwzględnia ową informację o "sposobie rozkładu farby na płótnie", ale tylko jako jedną z warstw; podobnie, perspektywa warsztatowa fotografii uwzględnia budowę materiału światłoczułego jako ziarnistość obrazu w kategoriach estetycznych). Materiał dzieła, a materiał nośnika, problem banalny w przypadku rzeźby w drewnie czy w kamieniu, w tzw. sztukach technicznych ulega niebywałej komplikacji. Opisanie przez M.Bensego poziomów na jakich istnieją komunikaty wizualne, było próbą uporządkowania tej sytuacji. Zaistnienie przekazu na poziomie nośnika fizycznego, którego elementy odrębnie ukształtowane różnicują bodźce wizualne, te z kolei, różnicują znaczenie, tworzące na podstawie kodów rozpoznawczych (kompetencje kulturowe - głównie wizualne) podstawę denotacji - to droga, według której przebiega percepcja każdego obrazu. Tak jednak rozumiany nośnik obrazu cyfrowego to raster drukarki, lub raster luminoforu monitora - czyli, tu mamy tożsamość z tradycyjną fotografią operującą drobinami srebra czy mikroskupiskami barwników. Istotą zapisu cyfrowego jest przecież najpierw rozłożenie obrazu optycznego przez element światłoelektronicznie czuły (chip CCD - jego piksele) na punkty, których wartości luminancji i chrominancji, w swych analogowych - czyli indeksalnych, mówiąc językiem tego tekstu - zróżnicowaniach względem rzeczywistości, są później zamieniane na ciągi liczb binarnych i magazynowane (zapisywane jako "zera" i "jedynki") w pamięciach elektronicznych, magnetycznych, czy też na dyskach optycznych. Przypomnieć w tym miejscu wypada, że tak jak literatura to tekst, który musi podlegać konkretyzacji czytelniczej, tak fotografia to obraz przeznaczony do oglądania. Czy wiersz czytany z rękopisu, druku, czy "z pamięci" jest odmienną literaturą? Odpowiedź nie jest jednoznacznie oczywista. Rezultaty rewolucji Gutenberga polegały - co jest oczywiste - na zmianie zasięgu dystrybucyjnego tekstów, był to przełom w kategoriach socjologicznych, kulturowych, czy nawet cywilizacyjnych, trudno jednak wykazać, że była rewolucją w literaturze pojmowanej jako "sztuka słowa". Fotografia również "żyje", gdy jest oglądana - otwarcie albumu w jej wersji cyfrowej, zastąpione zostaje "kliknięciem" czy naciśnięciem klawisza "enter", a przekładanie slajdów w magazynku rzutnika, wyszukiwaniem poprzez wodzenie kursora sterowanego "myszką". Oczywistą więc jest zmiana wyrażająca się skróceniem czasu dostępu i zasięgiem dystrybucyjnym zdjęć na nośniku elektronicznym, nazwijmy je światłoelektronicznymi, przez analogie do tradycyjnych - światłochemicznych. Tu przełom cyfrowy jest najsilniejszy. Nastąpiła zdecydowana zmiana w tym, co W.Benjamin określił jako wartość ekspozycyjną dzieła. Od pierwszej połowy lat '90 XX wieku następuje nieograniczona, zarówno ilościowo, jak i niestety jakościowo, niezwykle dynamicznie i poza wszelką kontrolą się rozwijająca, masowa dystrybucja fotografii w internecie, jak również poprzez nowe technologie zastosowane w sieciach telefonii komórkowej. Nastąpiło przełamanie nieco ironicznie sformułowanego przez T.W.Adorno paradoksu - o muzeum jako mauzoleum; fotografie po prostu "trafiły pod strzechy". Egzystencja w sieci oznacza potencję aktualizacji nieporównanie szybszą niż egzystencja w albumie na bibliotecznej półce, czy nawet w ilustrowanym magazynie i codziennej prasie. Podkreślić jednak należy, że to jest zmiana dotycząca pola eksploatacyjnego, poza-, czy nawet około-fotograficzna - sam obraz fotograficzny jest ciągle taki sam, lub prawie taki sam, często bowiem wymuszona zostaje zaniżona jego definicja ze względu na ograniczenia technologiczne obrazu w zapisie cyfrowym, wynikające z braku wystarczającej pojemności pamięci, czy prędkości transmisji. Doprowadziło to do "ustandaryzowania" rozdzielczości dla potrzeb internetowych i prasowych na poziomie niższym niż możliwy jest do osiągnięcia światłochemicznie. Czyżby więc regres fotografii? Z pewnością nie. Z drugiej strony bowiem jesteśmy świadkami spektakularnych rozwiązań w technologiach cyfrowych, które umożliwiają przekroczenie osiągnięć dostępnych w tradycyjnych, np. wielkoformatowy druk sześciokolorowy. Podobnie więc jak w technologii światłochemicznej, gdzie mały obrazek wciąż sąsiaduje z kamerami 13x18cm., sytuacja w nowej światłoelektronicznej technologii obrazu rozwija się również dwutorowo. Obraz jako przedmiot uzyskał dzięki nowym technologiom wiele nowych form swego materialnego istnienia, zwiększających możliwości jego sfunkcjonalizowania w sensie form oddziaływania na odbiorcę, co rzeczywiście wymusza pewne zmiany perspektyw analitycznych, zwłaszcza tych, które dotyczą socjologii i psychofizjologii odbioru fotografii. Fotografii, czy fotografii cyfrowej - czy ten przymiotnik zawsze jest konieczny? Analogie np. z obszaru malarstwa, które czasem dookreśla swe dzieła przymiotnikiem definiującym technologię ich wytworzenia, np. olejne, akrylowe, zdają się uprawniać stosowanie go w pewnych kontekstach.
    Jednakże granice samego pojęcia "fotografia", jak i jego rozszerzenie o przymiotnik "cyfrowa" pozostają nadal nierozwiązywalnym problemem metodologicznym na gruncie badań nad fotografią. Zjawisko nieokreśloności granic gatunku jest obecnie znacznie szersze i nie dotyczy tylko fotografii. Tu nie sposób pominąć grafiki, zwłaszcza warsztatowej, która już dawno ostrość pojęciową własnej definicji zamieniła na wyznaczniki obszarów granicznych, na tyle szerokie, że wchłonęła - co paradoksalne - także właśnie fotografię. Sytuacji tej nie sposób ignorować, już choćby impreza tej rangi co Międzynarodowe Triennale Grafiki - Kraków 2000, jednoznacznie fakt owego "wchłonięcia" udowadnia. T.Struk otrzymał grand prix za pracę będącą co prawda "tylko" grafiką komputerową - czyli, zgodnie z logiką niniejszego tekstu, obrazem cyfrowym, ale już pośród nagród regulaminowych spotykamy pracę E.Zaręby "Fort sztuki" - podpisaną przez autora jako fotografia! Na pokonkursowej wystawie takich przypadków było bardzo dużo. Na następnym Triennale w 2003 roku, jak również na innych imprezach tego typu, nad faktami tymi wszyscy przeszli do porządku dziennego i nikt ich nie odnotowuje. Fotografia jako grafika... oczywistym staje się skojarzenie tego faktu z bułhakowską koncepcją "fotografiki", będącą rodowodowo apelem o uszlachetnienie estetyczne fotografii, lecz jest to chyba zgodność dość powierzchowna, by nie rzec, że odwrotna. Mistrzowi chodziło o przeobrażenia fotografii w kierunku jej uszlachetnienia porównywalnego z grafiką - wówczas elitarną dyscypliną o jednoznacznej randze artystycznej. Faktycznie, prawdą jest, że na krakowskim Triennale 2000 nastąpiło - w pewnym sensie - artystyczne "dowartościowanie" fotografii, na skutek uznania jej za równoważną innym, obok m.in. akwaforty, litografii i linorytu, technikom grafiki warsztatowej - ddyscypliny w dalszym ciągu niezwykle elitarnej i w akademickim sensie, do niedawna wyjątkowo konserwatywnej. Istota obecnie obserwowanego zjawiska tkwi jednak gdzie indziej. W szerszym spojrzeniu należy wziąć pod uwagę szereg innych elementów, ujawniających się jak w przysłowiowej soczewce, w twórczości wielu artystów, zarówno tej miary jak Z.Beksiński, ale również u wielu mniej znanych jak np. łódzki grafik M.Gajewski - jest to więc zjawisko, rzec można, dość powszechne. Dotyczy ono takich postaw twórczych, w których następuje niczym nieskrępowana zamiana techniki i technologii "wytwarzania obrazu", która odbywa się bez zmiany jego gatunku i w obrębie tej samej "dyscypliny artystycznej". Odróżnić należy postawy artystów - przykładem może być J.Robakowski - reprezentujących sztukę progresywną, którzy swobodnie zmieniają zarówno medium, jak i "gatunek" wytworów swojej działalności. Zmiana w pierwszym przypadku następuje tylko na poziomie - używając określenia M.Bense'go - nośników fizycznych i w zasadzie nie wpływa na jakości wizualne przedstawienia obrazowego. Artyści ci "myślą tym samym obrazem", a technologia jego wytworzenia przestaje dla nich być już tak istotna. Najbardziej oczywiste różnice można zaobserwować w procesie odbioru, inaczej preliminowanego wiedzą odbiorcy, o ile wie on kiedy jest to malarstwo akrylowe (Beksiński) lub linoryt (Gajewski), a inaczej kiedy wiadomo mu, że są to - odpowiednio - ich komputerowo zrealizowane ekwiwalenty jako wydruki. Pozostawmy jednak tę ciekawą, lecz bardziej na obszarze socjologii sztuki, problematykę tzw. kompetencji odbiorcy, gdyż stanowi ona samodzielny obszar tematyczny, znacznie przekraczający rozmiar niniejszego tekstu. Powróćmy zatem do perspektywy warsztatowej twórców obrazów. Z ich punktu widzenia zarówno metodologiczne problemy z terminologią stosowaną w niniejszym szkicu, jak również wszystkie powyższe uwagi, nie mają jednak większego znaczenia. Po głębszej refleksji dochodzimy do wątpliwości, czy w perspektywie krytyki i teorii sztuki mają jakiekolwiek, a jeżeli, to jakie? Podstawą tych wątpliwości jest pewien błąd występujący dość powszechnie w nieświadomie kontynuowanym założeniu metodologicznym, które zdominowane zostaje "perspektywą tworzywową", a w niej najistotniejszym problemem wydaje się być "czystość gatunkowa" na poziomie materialnego nośnika obrazu, a nie analiza - jeżeli już w perspektywie tworzywowej, to właśnie na poziomie tworzywa - przedstawień obrazowych i elementów wizualnie czynnych w przedstawieniu obrazowym, takich jak kolor i walor, plamy, linie i punkty, faktury i tekstury, płaskość i przestrzenność, itp. Przesądzać o obrazie, jako całości estetycznej, powinna także analiza dokonana na wyższym poziomie, poziomie stopnia strukturalizacji owych elementów tworzywa, skutkującym ekspresją estetyczną (tu pomijam tzw. nośność informacyjną obrazu skutkującą ikoniczną czytelnością - podstawą przekazów informacyjnych). Tak więc nie jest najistotniejszą technologia wytworzenia obrazu w perspektywie estetyki odbioru jego ekspresji wizualnej (określmy ją, upraszczając jako: "perspektywa wrażeniowa"). Ranga technologii ujawnia się dla odbiorcy dopiero wówczas gdy posiada on kompetencje warsztatowe, a więc wiedzę umysłową (tym razem określmy ją jako: "perspektywa rozumowa") o koniecznych umiejętnościach manualnych, pozwalającą mu ocenić poziom przezwyciężonej w realizacji obrazu komplikacji tworzywowej. Tych dwu perspektyw odbioru ("wrażeniowej" i "rozumowej") nie należy ani mylić, ani zastępować jednej przez drugą, w szczególnych warunkach można je jednak łączyć. Nie jest to przecież nic nowego, wystarczy przypomnieć starożytną maksymę o poziomie pokonywania oporów jakie stwarza tworzywo artyście, na drodze kreacji dzieła, jako miary jego wartości artystycznych. Aby jednak stały się one dla odbiorcy podstawą przeżycia estetycznego, musi on potrafić docenić ów stopień pokonania oporów tworzywa. Tu pojawia się jednak pewien problem. Trudno jest bowiem w odbiorze malarstwa docenić np. tajniki laserunku budujące subtelności położonego koloru, sposób stosowania "gruntu", czy dostrzec w plamach koloru dobieranego bezpośrednio na obrazie, rezultat intuicyjnego gestu twórczego artysty, czy też zachwycać się ekspresją wyrażenia "zapisaną" w niekorygowanych śladach szpachli, którą rozprowadzona została farba w efekcie in pasto, itd., itp. Trudno, jeśli nie znamy warsztatu, trudno nawet jeśli... jesteśmy malarzami, ale nie opanowaliśmy jego tajników w odpowiednim stopniu. Jeśli tak jest, że nie posiadamy kompetencji typu warsztatowego, wówczas pozostaje nam tylko odbiór wrażeniowy, subiektywny i praktycznie bez racjonalnych kryteriów wartościujących - obraz może się nam podobać lub nie, uruchamia się wtedy tylko problematyka gustu zrelatywizowana kulturowo. Przykład powyższy - jak sądzę - jest dla malarstwa wystarczająco wyrazisty. Nadmienić należy, że malarstwo rozwijało i kształtowało repertuar własnych środków warsztatowych, jak i kodyfikacje akademickiego sposobu ich stosowania, w całej swej wielowiekowej historii. O ile na pytanie, czy istnieje dla fotografii stan kodyfikacji jej własnych środków wyrazowych jako retencja wielokrotności ich stosowania w jej historii, możemy - z całą pewnością - odpowiedzieć twierdząco, to z równym przekonaniem zaprzeczyłbym aby rozszerzyć to twierdzenie na obszar tzw. fotografii cyfrowej. Mam - oglądając rezultaty różnych "kreacji cyfrowych" na bazie fotografii - uzasadnione wątpliwości, czy fotografia cyfrowa "rozeznała" już swoje możliwości warsztatowe i "sformułowała" sposoby ich stosowania? Każde nowe medium, czy też jakaś nowa jego modyfikacja potrzebuje w sensie kulturowym pewnego okresu czasu, aby wykształciło się dla niego odpowiednie miejsce w kulturze, a w obszarze jego estetycznego stosowania nastąpiło wytworzenie autonomicznych środków wyrazowych i akademicko skodyfikowany sposób ich stosowania - baza jego warsztatu. Współtowarzyszyć temu musi na bazie "samoedukacji odbiorców" stopniowa akceptacja społeczna. Biorąc kino za przykład, wiemy, iż potrzebowało ono przeszło pół wieku, aby do stanu takiego się zbliżyć. Dopowiedzieć należy, że mowa tu o sytuacji, w której następuje spadek dynamiki rozwoju środków wyrazowych (wysycenie technologiczne), a postęp w danym medium następuje poprzez doskonalenie sposobów i wariantów ich stosowania. Rzecz nie polega jedynie na konieczności zaistnienia perspektywy historycznej, z jakiej możliwa jest ocena sytuacji i na ilościowym przyroście rezultatów praktyki stosowania danego medium. Aż nadto widać to na gruncie fotografii cyfrowej (pozostając przy obiegowym znaczeniu tego pojęcia), gdzie pozorna łatwość działania i wręcz powszechna dostępność technicznych narzędzi (hardware i software), skutkuje zalewem obrazów, wytwarzanych przy udziale technologii digitalnego przetwarzania i zapisu, w ilości dużo większej niż kultura jest w stanie autorefleksyjnie przetworzyć. Dynamika przyrostu ilościowego cyberobrazów jest większa niż możliwości zaadaptowania przez medium, wyselekcjonowanych z wielokrotności zastosowań jego własnych składników, które na trwałe stworzyłyby kanon środków wyrazowych. Stosunkowo niski współczynnik retencji tego co dla autonomii środków wyrazowych istotne sprawia, że większość obrazów przepada, a inni twórcy - używając nieco kolokwialnego określenia - "wyważają po raz kolejny już dawno otwarte drzwi". Pozostaje ostro sformułować pytanie o konieczną ilość "cybergrafomanii" i "cyberkiczu", aby - jak to się często w historii dzieje - ilość nabrała jakościowego przełożenia. Czy to jest w ogóle możliwe? Postrzegamy pewną niemożność zmian w zaistniałej sytuacji, tym bardziej że internetowa szybkość wymiany informacji jakby wcale nie przyśpieszała kulturowej obiektywizacji. Proces ten nie następuje, gdyż ogrom ilościowy, a zwłaszcza jego zunifikowany, niski poziom nie daje szans na zauważenie, rozeznanie, odbiór i kontemplację - konieczne do estetycznego przeżycia, wymuszając w zamian bezrefleksyjną powierzchowność. Tak więc po stronie odbiorcy sytuacja wydaje się praktycznie bez wyjścia. Otaczające nas obrazy postrzegamy jako "takie same", czyli bardzo szybko traktujemy je, że są one "te same". Popadamy w nieuświadomiony konflikt percepcyjny będący wynikiem niemożliwości koncentracji - patrzymy nie widząc! Autor zaś, kreujący cyberobraz podejmuje szereg decyzji doraźnych, zliczanych kolejnymi kliknięciami myszki - a przecież proces twórczy polegać powinien na konsekwencji i jednoźródłowości motywacji kolejnych decyzji, nawet jeżeli nie są one do końca uświadomione, na nawarstwianiu się zelementaryzowanych efektów działań manualnych. Ponieważ w cyberobrazach wszystko jest możliwe i dostępne bardzo szybko - to... nic nie jest sfunkcjonalizowane artystycznie. W malarstwie konsekwencja i jednoźródłowość, o jakiej mowa, nie są przecież w konflikcie - a mogłoby się tak pozornie wydawać - z wyobraźnią, a nawet, zdecydowanie to podkreślmy, nie są z rozszerzoną wyobraźnią, jaką to dla cyberfotografii lansował R.Horowitz, bo inne - "pozatechniczne" i jednocześnie jakby naturalne dla twórcy - są źródła tego rozszerzenia. Przykłady można znaleźć w całej historii malarstwa, poczynając od tego, co namalował H.Bosch, poprzez C.D.Friedricha, po R.Magritte'a i Witkacego. Trudno pośród ich dzieł nie dostrzec potęgi wyobraźni i równoczesnej jednorodności stylistycznej. W tym kontekście współczesne obrazy digitalnie przetwarzane nie wytrzymują próby określenia ich estetycznych wartości. Ze względu na specyfikę procesu ich wytwarzania, polegającą na szybkości zaistnienia rezultatu i braku jakichkolwiek ograniczeń w trakcie ich wykonywania, nie stwarzają szansy na autorską autorefleksję nad procesem twórczym i etapami jego przebiegu, finalizowane zbyt szybko gotowym "dziełem". Tu dotykamy kwestii temperamentu artysty w procesie twórczym i należałoby poczynić uwagę, iż wydawać by się mogło, że proces twórczy i czas w jakim on przebiega to kategorie rozłączne. Nie jest tak jednak! Nie chodzi tu także o sprowadzenie tego problemu do czasu wykonania dzieła, bo to zupełnie coś odmiennego. Jednak jeżeli czas wykonania jest komputerowo szybki (niekiedy opóźniany tylko koniecznym renderingiem), nic więc dziwnego, że przyśpiesza, by nie rzec redukuje nieomal, czas procesu twórczego konieczny do zaistnienia dzieła. Jest to groźna pułapka twórcza, w którą wpadają głównie ludzie młodzi, dla których komputer jako narzędzie bardzo szybko przestaje mieć tajemnice, a nie mają świadomości, że to tylko prawie-manualne opanowanie warsztatu. Daleko bowiem do przełożenia tych umiejętności poprzez intelekt i ujarzmioną (wcale niekoniecznie rozszerzoną) wyobraźnię na wartości artystyczne w gotowym dziele, a przeszkadza w tym... właśnie temperament taktowany mikroprocesorami coraz szybciej, proporcjonalnie do wzrastającego tempa życia. Jeżeli dołączyć do tego zwyczajne młodzieńcze zbuntowanie (w tym kontekście trudne do utożsamienia z artystycznym protestem), oraz niewiedza i nierozumienie, czy wręcz niechęć do tradycji, to nic dziwnego, że stan cybergrafomanii, zaczyna powszechnie dominować. Wystarczy przejrzeć kilka kolejnych miesięczników branżowych (rzecz nie w tytułach i nazwiskach, chodzi o ogólny stan) jak też zapoznać się z różnymi "cyfrowymi konkursami" itd., aby utwierdzić się w rozmiarze zjawiska i jego poziomie.
    Powyżej opisana sytuacja jest prawdziwa także w szerszej, kulturoznawczej perspektywie, w której trudno wręcz znaleźć postawy twórców i dzieła będące wyjątkami potwierdzającymi jednak tę regułę. Pocieszającym jest - co dowodzi historia - fakt czasowego samodoskonalenia się każdego medium w kulturze, miejmy nadzieję, że będzie to proces krótki, proporcjonalny do prędkości skomputeryzowania współczesnej sztuki. Nie jest moim zamiarem demonizowanie sytuacji "cyberfotografii" we współczesnej ikonosferze, próbuję tylko, poprzez opis, przyczynić się do uświadomienia konieczności wypracowania umiejętności selekcji tego wszystkiego co nas zewsząd zalewa i nazywane jest obrazami cyfrowymi. Ale tak jak wszystko to co napisane w danym języku i opublikowane - a więc upublicznione, nie pozostaje w kulturze uznane za literaturę, tak samo wszystko to, co jest przetwarzane digitalnie i opublikowane - nawet w prestiżowych, branżowych magazynach - nie powinno podlegać nawet próbom nazwania obrazami cyfrowymi. Gdzie jest jednak granica i jakie są kryteria? Literaturę dość często definiuje się opisowo - przytaczając koncepcję H.Markiewicza - poprzez określenie kilku jej wyznaczników, najszersza definicja sztuki - jak pisał Wł.Tatarkiewicz - jest również wieloalternatywna. Czy wobec tego obraz cyfrowy może poddać się jednoznacznej i prostej definicji? Z pewnością nie! Zachowując dychotomię pojęciową: obraz cyfrowy (wytworzony w komputerze) i fotografia cyfrowa (dla takich poczynań, które mają swój "fotograficzny" rodowód), pamiętając jednocześnie o grafice komputerowej i "fotografii w grafice" (patrz wyżej), przychodzi nam krytykom czekać na sformułowanie "wyznaczników" fotografii cyfrowej i obrazu cyfrowego jako kryteriów gatunkowych, które usprawniłyby możliwości oceny estetycznej. Twórcom zaś czekać nie wolno, oni powinni być wolni od wszystkich powyższych dylematów, zachowując jednak dyscyplinę w bezgranicznej "wierności" dla swobody w swojej nieokiełznanej wyobraźni. Historia dowodzi bowiem, że to co w sztuce zostaje, jest rezultatem walki twórcy z wszelkiego typu ograniczeniami i przeciwnościami. W kreacji obrazów cyfrowo przetwarzanych, głównym i jedynym źródłem ograniczeń wydaje się być tylko wyobraźnia, oprócz problemów poznania możliwości programów, a także manualnego ich opanowania - ale te ostatnie są tylko kwestią czasu. Wyobraźnia..., a może właśnie odwrotnie niż twierdzi R.Horowitz, powinno chodzić o jej ujarzmienie, ...ograniczenie, ...dyscyplinę? A może po prostu, jak to od wieków w sztuce bywało - do wyobraźni potrzebny jest jeszcze talent, wrażliwość i pracowitość, by nie rzec artystyczny upór, bo bez tego wszystkiego to "obrazy każdy tworzyć może"! Łatwość sztuki i łatwość tworzenia to jednak złudne pozory.
    Zakończenie całości powyższych uwag sprowadzić można do lapidarnej konkluzji, iż "wewnątrz fotografii" tzn. dla jej obrazów-dzieł przełom cyfrowy nie przyniósł w perspektywie jej historycznego rozwoju zdecydowanie radykalnej zmiany, która wymuszałaby konieczność konstruowania nowej metodologii badań obrazu fotograficznego, lecz jednoznacznie jasne jest, że nigdy dotąd fotografia nie była tak uwikłana w sieć zależności wszelkiego typu od codziennej praktyki, kultury i cywilizacji. Nastąpiło dalsze jej upowszechnienie, co komplikuje metodologię badań nad fotografią z powodu konieczności uwzględniania różnych kontekstów zewnętrznych i swoistego sumowania rezultatów wielu perspektyw badawczych. A zalew fotografii, obrazów, cyberobrazów... ,fotokiczu i cybergrafomanii? No cóż, pozwólmy dostarczyć historii wiedzy i argumentów do dyskusji o granicach tych wszystkich zjawisk, pamiętając ciągle, że selekcji i klasyfikacji dokonuje mechanizm rozwijającej się kultury, który doraźnie - tu i teraz - czasem trudny jest do zrozumienia.

Łódź, październik 2004

    Powyższy tekst jest rozszerzoną wersją zagadnień publikowanych we fragmentach jako: Nowa sytuacja fotografii w epoce cyfrowej - wyzwanie metodologiczne, FOTOGRAFIA, nr 2 (5) 2001 -Fotografia cyfrowa, obraz cyfrowy - "digitalna" wyobraźnia? [w] Cyfrowa Obróbka Obrazu. Wydawnictwo towarzyszące wystawie poplenerowej. Płocka Galeria Sztuki, maj 2003