publikacje


Nowa sytuacja fotografii w epoce cyfrowej - wyzwanie metodologiczne ?

Obraz digitalny w fotografii,
w rozumieniu rejestracji opartej o opozycje binarne,
jest tak stary jak druk fotografii przy użyciu rastra punktowego,
tzw. obraz cyfrowy na ekranie monitora jest...analogowy!
S.C.

Obecnie, gdy wszystko już jest „po”, gdy jesteśmy świadkami nie tylko elektronizacji i hybrydyzacji mediów, lecz również przesłaniania całej kultury - jak to określa de Kerchhove - powłoką środowiska medialnego, co utrudnia bezpośredni do niej dostęp jej uczestnikom. W sytuacji „po-sztuce”, „po-estetyce”, czy też węziej „po-kinie” i „po-fotografii” wyczuwalny kryzys w metodologii badań nad ikonokulturą bardzo często redukowany jest przez fascynacyjne wręcz podnoszenie znaczenia technologii cyfrowych jako przełomu, po którym ikonosfera znalazła się w kompletnie odmiennym położeniu. Treścią niniejszego tekstu są wątpliwości czy sytuacja ta jest tak jednoznacznie oczywista, czy cyber-digitalna perspektywa nie jest swego rodzaju przeregulowaniem, czy wręcz nadużyciem, jeżeli zaś nie, to jak należy ją badać i opisywać?
   Na wstępie chciałbym przytoczyć dwie wypowiedzi: Z. Beksińskiego z wywiadu prasowego i J. Robakowskiego z jego wstępu do najnowszej wystawy prac. Z. Beksiński: „W komputerze tworzę warianty techniczne, nie powielam ich. Twórczo zatem nic się nie zmienia. Jest w tej pracy pewne odświeżenie umysłu, spojrzenie z zupełnie innej strony ”. J. Robakowski: „ Teraz w dobie kryzysu obrazu fotograficznego, który wiele lat służył nam jako metoda werystycznego odbicia rzeczywistości podsuwam nową możliwość kontaktowego wizerunku w postaci GORĄCYCH OBRAZÓW”. W wypowiedziach obu, różniących się znacznie postawą twórczą artystów jest jedna rzecz wspólna - posługują się oni (chciałoby się powiedzieć - ciągle) pojęciem obrazu. Jest to bowiem kategoria naczelna, niezależna od dowolnych opozycji typu: akademizm - awangarda, figuratywność - abstrakcja, rejestracja - kreacja, itd. - postawa twórcza nie zmienia faktu istnienia obrazu jako przedmiotu-dzieła i jego funkcjonowania. Technologie wytwarzania obrazu w tak pojmowanym statusie ogólnym jego istnienia również nie mają decydującego znaczenia.
    My twórcy myślimy obrazem fotograficznym,
    My krytycy piszemy o obrazie fotograficznym,
    My odbiorcy oglądamy obraz fotograficzny.
Obraz zaś, sam jest...no może czasem „parafotograficzny” (bo nie jest tylko efektem procesów światłochemicznych), ale nie zawsze tak jest, i nie wszyscy to zauważają, a jeżeli nawet tak, to co ten fakt i na ile zmienia stary schemat komunikacyjny: autor - dzieło - odbiorca. Główne jego człony są ciągle te same! Zastanawiając się jednak nad rangą przełomu cyfrowego należy jego efektów szukać na poziomach szczegółowych kategorii obrazu - przywołajmy jeszcze jeden schemat: trójaspektowego istnienia obrazu:
    - obraz jako treść przedstawiona
    - obraz jako struktura środków wyrazowych
    - obraz jako materialny przedmiot.
Charakter zmian, jakie zaszły na poziomie „przedstawienia” dotyczy relacji obraz fotograficzny a rzeczywistość, o istnieniu której dotychczas zaświadczał. Ale czy istotnie zawsze tak było - dobrze wiemy, że nie - wszędzie tam gdzie drogi fotografii krzyżowały się z propagandą, manipulacja treścią przedstawioną była na porządku dziennym - od zabiegów retuszersko-fotomontażowych, po inscenizacje i tworzenie obiektów dla potrzeb li tylko wykonania zdjęć. Także od szlachetniejszej strony, szereg działań natury artystycznej relację tę świadomie nadwyrężał czy też wręcz przekraczał. W całej historii fotografii - jeżeli można tak problem przedstawić - jest to statystycznie pomijalne, bowiem w praktyce, społeczna wiara w prawdę fotografii nie uległa zmianie, ale nie jest to skutek takich statystycznych proporcji. Takie zmanipulowane obrazy są bowiem - jak to określa A. Gwóźdź - „z tego świata”, pochodzą ze znanych i oswojonych porządków referencji mimetycznej. Tu jest właśnie istota problemu - w znakowym charakterze obrazu fotograficznego i jego ikonicznej relacji do rzeczywistości. Ikonicznej, czyli - używając określenia U. Eco - odtwarzającej składniki postrzegania rzeczywistości. Sięgając do źródeł semiologii J.S. Peirce’a spotykamy w opisie ikonicznej relacji jej specyficzną cechę akcentującą indeksalny charakter obrazu jako znaku. Wszystkie obrazy indeksalne są ikoniczne, lecz nie wszystkie ikoniczne mają indeksalny charakter. Różnica polega na konieczności istnienia denotatu, - czyli realność istnienia rzeczywistości „przedobiektywowej”, w przypadku fotografii, nabiera cechy różnicującej, nie wartościującej.
    Technologia cyfrowa umożliwiła zaistnienie obrazów bezdenotatowych, czyli w swej warstwie wizualnej odtwarzających (precyzyjniej określając - symulujących) składniki postrzegania rzeczywistości, której nie było przed...żadnym obiektywem, bowiem elementy wizualnie czynne konstytuujące postrzeganie obrazu są pozmieniane, lub często w całości wygenerowane przez komputer. Brak realnego istnienia rzeczywistości jako „źródła-surowca” do powstania obrazu nie wydaje się kryterialne dla „cyfrowego przełomu”. Historia ikonosfery naszego kręgu kulturowego dostarcza wielu - na poparcie tej tezy - przykładów. Wielkie malarstwo historyczne (Matejko, Delacroix), ale nie tylko - także Rubens a nawet wielcy pejzażyści (Turner) także tworzyli obrazy realistyczne, czyli - ikoniczne, lecz bezdenotatowe. Przykłady można by mnożyć, po współczesność - gdzie twórczość Beksińskiego ma w tym świetle wartość wręcz spektakularną, jego obrazy malarskie i fotografie cyfrowe są w swej warstwie wizualnej identyczne. Na gruncie fotografii, stawianie w sensie artystycznym, znaku zapytania nad tym indeksalnym charakterem obrazu fotograficznego stawało się wielokrotnie wartością estetyczną - dość wymienić wczesne prace Ch. Boltańskiego, czy „rzeczywistą fikcję” G. Przyborka.
    Należy podkreślić, że trudno jest problematykę bezdenotatowych obrazów ikonicznych wiązać z rozwojem fotografii cyfrowej. Odnotować natomiast trzeba, że owa utrata charakteru indeksalnego w obrazach fotograficznych przejawia się w dwu aspektach:
    - tam gdzie jest to niedostrzegalne i niemożliwe do wykrycia, co stwarza pole do manipulacji przedstawieniem obrazowym i grozi nadużyciem w funkcjonowaniu obrazów. Ale są to względy etyczne, prawdziwości i fałszu obrazu sfunkcjonalizowanego jako nośnika informacji o charakterze referencjalnym w stosunku do rzeczywistości, - czyli można powiedzieć na styku z fotografią.
    - tam, gdzie jest to zauważalne i świadomie przez twórcę stosowane jako rodzaj środka artystycznego w kreacji obrazu sfunkcjonalizowanego jako nośnika informacji o charakterze estetycznym. Odrębną sprawą jest wartość artystyczna takich obrazów w świetle odrębnych kryteriów sztuki.
Oba aspekty utraty indeksalnego charakteru obrazu w praktyce analitycznej wymuszają rozszerzenie przyjętej perspektywy o kategorię odbiorcy (perspektywa nie tylko socjologiczna, lecz również psychologiczna, fizjologii postrzegania itp.) jak i o analizę sfunkcjonalizowania obrazu, - czyli zastosowania go tylko na określonym polu eksploatacyjnym. I nie jest to tylko efekt zmian po rozwoju technologii cyfrowych. Wracając raz jeszcze do fotograficznych obrazów bezdenotatowych - tym razem w kontekście socjo-psychologicznym tj. uwzględniając tzw. normę doświadczenia wizualnego powszechnie weryfikowanego; to popartowskie kolaże Hammiltona z połowy lat 50-tych, czy „Constracted Photography” z polowy lat 80-tych (Ron O’Donnell, Hellen Chadwick), a z drugiej strony...„topowe” realizacje reklamowe - Toscani, czy „rozkładówki” Playboya, ...to też obrazy „nieindeksalne” i bezdenotatowe w sensie braku społecznie zobiektywizowanego wizualnego doświadczenia rzeczywistości, którą ikonicznie przedstawiają. Praktycznie, w znaczeniu dostępności społecznej, ich denotaty nie istnieją realnie, także poza fotografią - bowiem zostały wytworzone tylko w celu bycia sfotografowanymi, czyli aby zaistniał obraz. „Obraz pozoru” - Deleuze`owskie symulacrum zyskuje, przy takim rozumieniu fotografii, znaczne rozszerzenie. Jednakże, mimo takiej kulturoznawczej perspektywy, dostrzec należy, że poziom treści przedstawionej obrazu fotograficznego nie odmienił się na tyle, aby powodowało to konieczność stosowania odmiennej niż dotąd perspektywy metodologicznej. Przyznać jednak trzeba, że uległ niewielkiej modyfikacji polegającej głównie na rozszerzeniu, będącej rezultatem rozwoju technologii cyfrowych.
    Poziom istnienia obrazu jako struktury organizujących go środków wyrazowych jest poziomem, na którym - używając akademickiego określenia - realizowane jest pokonywanie oporów, jakie stawia tworzywo i materiał dzieła przy zastosowaniu możliwości warsztatowych typowych dla danej dyscypliny sztuki. Kategorię perfekcji warsztatowej nie należy zawężać do takiego użycia technologii, które zapewnia maksymalną definicję obrazu, czyli absolutną ikoniczność treści. Opanowanie warsztatu to takie konstruowanie obrazu, które zapewnia przewidywany efekt końcowy - a więc uwzględnia (oprócz tego, co jest przedstawieniem) kompetencje odbiorcy i obszar dystrybucyjny zdjęcia. Nie próbując rozwiązywać dylematu przekaz a jego forma, - bo przecież starożytnym estetykom także to się nie udało - łatwo zauważyć, że McLuhanowskie „medium is the message” może mieć nadspodziewanie nowy zakres użycia. W komputerowej obróbce nawet obrazów indeksalnych możemy stosować w szerokim zakresie zmiany kontrastu, światła, nasycenia kolorów, zmiany perspektywy i skali odwzorowania (np. obiektyw o ogniskowej 3mm, który dla formatu 24x36 mm nie istnieje), wprowadzania „sztucznych” nieostrości w dowolnych partiach obrazu, itd. itp. Każdy najprostszy program komputerowy do obróbki obrazów zawiera olbrzymi wachlarz takich i podobnych możliwości. Faktycznie jednak są to, w najlepszym wypadku, tylko poszerzenia skali możliwości środków wyrazowych fotografii, możliwe lub prawie możliwe do osiągnięcia w procesie zdjęciowym jako skomplikowana aranżacja rzeczywistości przedobiektywowej. Prawdą natomiast jest to, że przesunięcie czasem całego procesu twórczego w etap postprodukcji zdjęcia umożliwia większą precyzję artystycznego użycia tych środków, a czasem w ogóle umożliwia zaistnienie zdjęcia-obrazu o danym charakterze. Obrazy bezindeksalne zaś, uzyskują dzięki komputerowi wysokiej jakości definicję, co wzmacnia i rozszerza ich działanie w odbiorze, mimo że - jak to zauważa K. Jurecki w porównaniu np. do surrealizmu - często brakuje im odpowiedniego poziomu przesłania intelektualnego (zarzut ten należy szerzej rozumieć, niż tylko w odniesieniu do prac zarówno samego Horowitza jak i wielu jego naśladowców).
    Uproszczenie technologicznej komplikacji procesu zdjęciowego, często uwarunkowanego bardzo specjalistyczną wiedzą jest jednak tylko dalszym poszerzeniem kręgu wytwórców obrazów, kolejnym etapem takiego poszerzania samorealizującym się w ikonosferze na danym poziomie rozwoju cywilizacji. Cytując G. Przyborka: „Rolę przejął komputer ”. Wcześniej fotografia...„dała wszystkim ludziom możliwość wyprodukowania dowolnej liczby obrazów”. Na tym poziomie istnienia obrazu, również nie ma jednoznacznie rewolucyjnego przełomu. Jakiekolwiek zmiany możliwe są do zauważenia i mogą stać się wartościujące, lecz wymagają rozszerzenia kontekstu badawczego np. o perspektywę socjologiczną.
    Trzeci, ostatni z poziomów istnienia obrazu: obraz jako przedmiot. Tu wydaje się być najwięcej nieporozumień wynikających z mylenia materiału dzieła z materiałem nośnika; w tle, czasem komplikuje jeszcze zagadnienie, kwestia tworzywa fotografii. Próbując uporządkować tę sytuację nieco akademicko, i by nie zaczynać od Arystotelesowskiego zjawiska obramowania estetycznego, dość przyjąć za punkt wyjścia, iż każde dzieło musi wykazywać status ontologiczny gotowy do percepcji, - czyli zrealizowane musi być w taki sposób, aby mógł nastąpić jego fizyczny kontakt z naszymi zmysłami. Jest to nad wyraz oczywiste, także w świetle uwag powyżej poczynionych - wszak wzrokowo percepujemy obraz, czyli przedstawienie zrealizowane jako efekt działania struktury środków wyrazowych w danym nośniku. No właśnie, tak jak w percepcji filmu nie można mówić o klatce, - bo jest niepercepowalna autonomicznie, także na poziomie ujęć, większość z nich nie jest postrzegana „od sklejki - do sklejki”, czasowo rozwijany obraz filmowy jest kontinuum informacji wizualnej składanej z wielu poziomów nieświadomie,„odruchami percepcji”. Podobnie w trakcie percepcji obrazu fotograficznego nie dostrzegamy ani punktów rastra drukarskiego, ani drobin srebra czy mikroskupisk barwników, a syntetyzujemy i usensoswniamy percepowane nieświadomie zmiany na poziomie nośnika fizycznego w informacje wizualną. Obraz malarski nie jest przecież informacją o rozkładzie farby na płótnie - jak to zauważa M. Przylipiak - lecz podlega tym samym prawom logiki percepcji wizualnej (nota bene, warsztatowa perspektywa oceny „wykonania” obrazu uwzględnia ową informację o sposobie rozkładu farby na płótnie, ale tylko jako jedną z warstw; podobnie, perspektywa technologiczna budowy materiału światłoczułego uwzględnia ziarnistość fotografii).
    Materiał dzieła, a materiał nośnika, problem banalny w przypadku rzeźby w drewnie czy w kamieniu, w tzw. sztukach technicznych ulega niebywałej komplikacji. Opisanie przez M. Bensego poziomów istnienia komunikatów wizualnych było próbą uporządkowania tej sytuacji. Zaistnienie przekazu na poziomie nośnika fizycznego, którego elementy ukształtowane w opozycje różnicujące znaczenie, tworzące na podstawie kodów rozpoznawczych (kompetencje kulturowe - głównie wizualne) podstawę denotacji - to droga, według której przebiega percepcja każdego obrazu. Tak jednak rozumiany nośnik obrazu cyfrowego to raster drukarki, lub raster luminoforu monitora, - czyli tu mamy tożsamość z tradycyjną fotografią. Istotą zapisu cyfrowego jest przecież najpierw rozłożenie obrazu optycznego przez element światłoelektronicznie czuły (chip CCD - jego piksele) na punkty, których wartości luminancji i chrominancji w swych analogowych, - indeksalnych, mówiąc językiem tego tekstu - zróżnicowaniach względem rzeczywistości, są później zamieniane na ciągi liczb binarnych i magazynowane w pamięciach elektronicznych czy magnetycznych.Przypomnieć w tym miejscu wypada, że tak jak literatura to tekst, który musi podlegać konkretyzacji czytelniczej, tak fotografia to obraz przeznaczony do oglądania. Czy wiersz czytany z rękopisu, druku, czy „z pamięci” jest odmienną literaturą? Rewolucja Gutenberga polegała na zmianie zasięgu dystrybucyjnego tekstów, była przełomowa w kategoriach socjologicznych, kulturowych czy nawet cywilizacyjnych, trudno jednak wykazać, że była rewolucją w literaturze. Fotografia również „żyje”, gdy jest oglądana - otwarcie albumu zastępuje naciśnięcie klawisza enter, a przekładanie slajdów w magazynku rzutnika, wyszukiwanie kursorem sterowanym myszką.
   Oczywistą jest zmiana wyrażająca się skróceniem czasu dostępu i zasięgiem dystrybucyjnym, zdjęć na nośniku elektronicznym, nazwijmy je światłoelektronicznymi, przez analogie do tradycyjnych - światłochemicznych. Tu przełom cyfrowy jest najsilniejszy. Nastąpiła zdecydowana zmiana w tym, co W. Benjamin określił jako wartość ekspozycyjną dzieła. W 1994r. na serwerze Bradley University i Pretoria Art. Guild powstała „The Digital Photography Exibit” i paradoks T. W. Adorno - muzeum/mauzoleum został przełamany, fotografie „trafiły pod strzechy”. Egzystencja w sieci oznacza potencję aktualizacji nieporównanie szybszą niż egzystencja w albumie na bibliotecznej półce. Podkreślić jednak należy, że to jest zmiana poza-, czy nawet około-fotograficzna, obraz fotograficzny jest ciągle taki sam. Często jednak wymuszona zostaje zaniżona jego definicja ze względu na ograniczenia technologiczne obrazu cyfrowego wynikające z braku wystarczającej pojemności pamięci, czy prędkości transmisji, co doprowadziło do „ustandaryzowania” rozdzielczości dla potrzeb internetowych i prasowych na poziomie niższym niż możliwy jest światłochemicznie. Czyżby więc regres fotografii? Z pewnością nie! Z drugiej strony bowiem, jesteśmy świadkami spektakularnych rozwiązań technologicznych. Dziś, niestety jeszcze 3-minutowa ekspozycja 27-megapikselowego chipu CCD daje z formatu 2,7’’x4’’ pliki 24-bitowe RGB o wielkości 25 MB, a Inject Printing System umożliwia wielkoformatowy druk o szerokości 152,5cm. Te imponujące osiągi okazują się z roku na rok ciągle przekraczane. Podobnie jak w technologii światłochemicznej mały obrazek sąsiaduje z kamerami 13x18cm., sytuacja rozwija się w nowej światłoelektronicznej technologii obrazu. Obraz jako przedmiot uzyskał wiele nowych form istnienia zwiększających jego możliwości sfunkcjonalizowania.
    Zakończenie całości powyższych uwag sprowadzić można do lapidarnej konkluzji, iż „wewnątrz fotografii” tzn. dla jej obrazów-dzieł przełom cyfrowy nie przyniósł zdecydowanie radykalnej zmiany, która wymuszałaby konieczność konstruowania nowej metodologii badań obrazu fotograficznego, lecz jednoznacznie jasne jest, że nigdy dotąd fotografia nie była tak uwikłana w sieć zależności wszelkiego typu od codziennej praktyki kultury i cywilizacji. Nastąpiło dalsze jej upowszechnienie, co komplikuje metodologię badań nad fotografią z powodu konieczności uwzględniania różnych kontekstów zewnętrznych.