publikacje


Jerzy Olek - czyli bezwymiar bytu w fotografii

„Jestem przekonany, że poziom dyskusji
o sztuce fotografii może się podnieść już po
samym tylko uświadomieniu sobie, na jakich
modelach oparta jest krytyka fotograficzna”.
Andy Grunberg


    Wobec postawy artystycznej tej miary, oraz wobec dorobku tak rozległego, zarówno tematycznie jak i gatunkowo, a jednocześnie skomplikowanego poprzez swoistą poetyckość, niezwykle trudno znaleźć jest, zarówno odpowiednią perspektywę oceny, jak i rozumienia całokształtu zjawiska. Nie jest to także porównywalna sytuacja, w jakiej znajdujemy się próbując „zracjonalizować" naszą postawę wobec dokonań sztuki najnowszej, gdzie w dobie „wyczerpania się wszystkiego” i w stanie „po wszystkim”, mamy do czynienia ze zjawiskami najczęściej i efemerycznymi i niedookreślonymi.
    W przypadku Jerzego Olka mamy do czynienia z postawą o uporczywej wręcz konsekwencji w działaniu, myśleniu, poznawaniu i reagowaniu na współczesne zagubienie sztuki. Aby ogarnąć całokształt zjawiska, potrzebna by była jakowaś niemetodologia poznawcza, jako rezultat przekonania o bezistnieniu odpowiedniej metodologii. Alternatywą dla takiej sytuacji jest tylko wielość metodologii, co groziłoby swoistą multiplikacją niniejszego tekstu. Przeprowadzenie jednolitego wywodu wydaje się jednak możliwe przy spełnieniu dwu założeń. Pierwsze dość oczywiste, albowiem wynikające z analogii, a precyzyjniej określając, homologiczne do struktury dokonań Jerzego Olka, a zwłaszcza ich teoretycznej części - mam na myśli ową dychotomię pojęciową bardzo często przybierającą postać poetyckiego wręcz paradoksu. A więc dwumetodologiczna analiza metodą za i przeciw? Drugie założenie jest nieco bardziej skomplikowane, dotyczy płaszczyzn relacji pomiędzy poszczególnymi gatunkami, czy - może właściwsze byłoby określenie - obszarami aktywności Jerzego Olka. Otóż, że relacji tych nie należy szukać i analizować na poziomie analogii, lecz homologii ich struktur. A więc podwójna homologiczność, czy też homologia drugiego stopnia? Paradoksalne, ale założenia te prowadzą do konstatacji, iż pytanie o miejsce dokonań Jerzego Olka we współczesnej fotografii jest pytaniem o miejsce myślenia we współczesnej refleksji humanistycznej w szerszym kontekście, kontekście sztuki. Medium za pośrednictwem którego owo myślenie się odbywa, nie ma znaczenia (fotograficzne, językowe), jak również rezultaty tego procesu (zdjęcia, teksty) są w takim ujęciu również ekwiwalentne. Tak więc sytuacja znacznie się upraszcza? Upraszcza się, z pewnością w wymiarze czysto praktycznym - otóż sylwetki Jerzego Olka i jego dokonań nie potrzeba przecież szczegółowo przedstawiać. Jest on obecny w każdej liczącej się publikacji dotyczącej fotografii w Polsce od ponad 20 lat. Od debiutu wystawienniczego w 1965 roku, jest autorem kilkudziesięciu wystaw w tym wielu poza Polską. Twórca i animator wielu liczących się na polu fotografii współczesnej przedsięwzięć na międzynarodową skalę, kurator wielu wystaw, autor niezliczonej ilości tekstów teoretycznych, krytyk sztuki. Bardziej szczegółowe wyliczanie - jak już wspomniałem - zajęłoby zbyt dużo miejsca, poza tym, dla potrzeb niniejszego tekstu nie miałoby sensu; postać autora i jego dorobek w znakomitej większości są powszechnie znane. Powszechnie znane, ale z pewnością nie powszechnie rozumiane czy akceptowane, mimo - jak już wspomniałem - konsekwencji w działaniu i myśleniu. Konsekwencja ta jest aż nadto czytelna, nie jest jednak ułatwieniem w dotarciu do Jerzego Olka, głównie dlatego, że - jak to określa Gottfried Jager:
    „Jerzy Olek jest elementarystą i koncepcjonistą, który - wymyśla swoje obrazy zanim je stworzy, jest pragmatykiem, w którym spotyka się purystyczny teoretyk z emocjonalnym artystą - przy czym ten pierwszy przeważa.”
Istotnie takie cechy osobowości Jerzego Olka łatwo dostrzec, zwłaszcza dzięki owej konsekwencji postawy twórczej. W 1986 roku po międzynarodowej konferencji „Uobecnianie ciszy” w manifeście do towarzyszącej jej wystawy „Fotografia elementarna” Jerzy Olek napisał, iż jest ona (tj. fotografia):
    „logiczna i racjonalna, czysta i perfekcyjna, ujmująca prostotą, ale i swą harmonią poetycką,”
Sądzę, że klucz do pozornego nierozumienia Jerzego Olka stanowi owa poetyckość. Nieodzowny wydaje mi się w tym miejscu - poetycki właśnie - cytat z „Elegii duinejskiej" R.M.RiIkego:
    „Wszystkimi widzi stworzenie oczami
Otwarty przestwór. Tylko nasze oczy
Jak wywrócone są i wokół niego
niby pułapki w krąg poustawiane,
zagradzające jego wolne wyjście.
Co zewnątrz jest, to ze zwierzęcia jeno
wiemy oblicza; wcześnie bowiem dziecko
już obracamy i je przymuszamy
by wstecz ujrzało kształt, a nie otwartość,
co tak głęboko tkwi w zwierzęcej twarzy.”
I dalej, pozostając w kręgu medium językowego, już nie cytując, a przytaczając opinię Noama Chomsky`ego na temat kompetencji percepcyjnych - bo o nie tu przecież chodzi, że określane one są poprzez wrodzoną aprioryczną wiedzę dziecka i typ danych językowych dostarczanych dziecku przez otoczenie. Problem poznania świata poprzez racjonalne akty językowe dominował w całym XIX wieku, w końcu drugiej jego połowy, w 1889 roku Jan Baudouin de Courtenay pisał:
    „Umysłowi ludzkiemu wrodzona jest zdolność oświecania (...) chaosu i odkrywania w nim ładu, porządku, systematyczności, związku przyczynowego. (...) To, co jest indywidualne, jest zarazem ogólne, ogólnoludzkie. Najprostsze pierwiastki rozwoju indywidualnego powtarzają się u wszystkich ludzi.”

Wiek XX przesunął ciężar odpowiedzialności za kształt poznania świata na - używając określenia M.Porębskiego - otaczającą nas ikonosferę percepowaną poprzez akty postrzegania wizualnego. Tak wiec do twierdzenia neokantystów, iż rzecz nie istnieje poza jej nazwą dołączmy drugie, iż rzecz nie istnieje poza jej obrazem fotograficznym, sic! Jerzy Olek, z właściwym sobie umiłowaniem paradoksu bada swoją twórczością odwrotność tego drugiego twierdzenia - czy rzecz istnieje dlatego, że istnieje jej obraz. To jest jeden z kluczy interpretacyjnych do jego twórczości. Zacytujmy w tym miejscu L.Wittgensteina:
    „Tym co wszelkiemu obrazowi - jakiejkolwiek formy - i rzeczywistości musi być wspólne, by mógł ją w ogóle - trafnie lub błędnie - odwzorowywać, jest forma logiczna, czyli forma rzeczywistości.”
i dalej:
   „Mawiano, że bóg może stworzyć wszystko, ale nic sprzecznego z prawami logiki. - Nie potrafilibyśmy bowiem powiedzieć, jak taki świat ma wyglądać.” „W języku nie da się przedstawić nic - jak w geometrii nie da się podać współrzędnych figury sprzecznej z prawami przestrzeni, lub punktu, który nie istnieje.”
Związek jest aż nadto czytelny, Jerzy Olek wewnątrz fotografii próbuje filozoficznie odnaleźć miejsce ludzkiej świadomości, niezwykle silnie ograniczonej, w nieskończoności wszechświata. Jest to postawa zbieżna z założeniami sztuki konceptualizmu filozoficznego, lecz z pewnością nie tak ortodoksyjna jak np. Romana Opałki. Jerzego Olka cechuje znaczna domieszka idei sztuki autodefinicji, lepiej dająca się realizować na gruncie fotografii z racji specyfiki medium, o czym będzie jeszcze mowa w niniejszym tekście.
    Opisywanie poprzez fotografię „Bezwymiaru iluzji” nie jest jednak badaniem możliwości przedstawieniowych fotografii, przynajmniej nie tylko, a badaniem granic ludzkich możliwości logizacji danych wzrokowych, bo jak słusznie zauważa Zenon Kulpa:
    „ ... the property is not the property of the drawing alone, but the property of its spatial interpretation chosen by a human observer.”
    Rozumienie tego co postrzegane, jako interpretacji danych wzrokowych - wracamy więc do kompetencji wizualnych. Poetyckie porównanie „chmurek jako stada owiec na murawie śpiących" zastępowane przez naukowe, na gruncie psychofizjologii percepcji, twierdzenie, że „ mózg wymyśla przedmioty aby nadać sens temu co oczy widzą”, jest drugim kluczem interpretacyjnym do twórczości Jerzego Olka. Twórczości, chciałoby się powiedzieć - pozornie prostej, co jednak nie oddaje istoty rzeczy; właściwszym wydaje się określenie, iż jest to twórczość z prostotą skomplikowana, przy czym prostota jest tu rozumiana jako pozytywnie wartościujący przymiot. Twórczość ta jest zapisem zarówno aktywności artystycznej, jak i aktywności intelektualnej, dając szansę odbiorcy zarówno na przyjemność estetyczną, jak też na przyjemność semantyczną. Jest to twórczość na trwale zapisana we współczesnej sztuce polskiej.

Część druga szczegółowa.

„Obrazy tego rodzaju powstają, z pomocą aparatu
fotograficznego, ale tak samo nie przypominają
bromku srebrowego i żelatyny, jak akwaforta nie
przypomina kwasu, sepia mięczaków a rysunek
węglowy konaru drzewa z rodziny celastraceów..."
Robert de la Sizeranne

Treść motta - jak wszyscy znający twórczość Jerzego Olka łatwo dostrzegają - ma wydobyć z niedalekiej, bo tylko 25-cio letniej historii, okres przełomowy, po wcześniejszej, 10-cio letniej działalności fotograficznej. Okres ten związany ze startem Foto-Medium-Art, sygnowany był również pracami startowymi do... Jerzego Olka autonomicznego bycia w fotografii; chodzi o słynne Zero fotografii i Nieskończoność fotografii Przełomowość tych prac miała szerszy wymiar, była praktycznym wstępem do później steoretyzowanej fotograficzności fotografii, czyli Jerzego Olka wersji medializmu. Nie mogły jednak te prace uzyskać powszechnego aplauzu, były chyba, jak na tamte czasy, zbyt mało warsztatowe. Nawet Józef Robakowski w polemice do artykułu Między znakiem a znaczeniem napisał iż:
„Nie interesuje mnie język fotografii, to wszystko co ma ułatwić czy też porozumienie się z odbiorcą.”
I dalej:
„Mnie interesuje najbardziej to, co jest zawarte miedzy czernią a bielą,”

Istotnie „czarny kwadrat” i „biały kwadrat”, Jerzego Olka powierzchownie odsyłał i wciąż odsyła do... o 50-siąt lat wcześniejszych malarskich wersji pierwowzorów K.Malewicza, zacytujmy więc mistrza:
„Widzę, w temto, co niegdyś widzieli ludzie w obliczu Boga i cała przyroda wydala obraz jego w obliczu podobieństwa człowieka i jeśli by kto z siwej mądrości przeniknął w tę tajemniczą twarz czarnego kwadrata może by obaczył to co i ja widzę.”
Pozwolę sobie tę oryginalną wypowiedź twórcy suprematyzmu pozostawić bez komentarza, ponad zwrócenie uwagi na rzecz podstawową - odmienną genezę procesu twórczego polegającego na metodzie intuicyjno-wrażeniowej u Malewicza w porównaniu do racjonalno-spekulatywnej u Olka. Pozwalam sobie jednocześnie zaprotestować przeciwko owej powierzchowności porównań wizualnych rezultatów odmiennych procesów: twórczych, historycznych, artystycznych itd. Fotografia i malarstwo to nie tożsama odmienność, to różne systemy. Właściwe zrozumienie tej różnicy uchroni nas nie tylko od błędu powyższego porównania, jak i dalej, pozwoli widzieć wartościującą odmienność Dalego i Horowitza.
    Zero Fotografii i Nieskończoność fotografii były otwarciem fotografii na autotematyzm i jako nowatorskie, z przysłowiowymi „błędami okresu młodości" - ponosiły tego konsekwencje, wraz z towarzyszącym im wsparciem teoretycznym i szybko rozrastającym się ruchem. Nawet później, z dystansu już około dziesięciu lat Jerzy Busza pisał:
    „ (...) za zabrali się serio artyści metodolodzy, oczywiście uzbrojeni w aparat pojęciowy o jakim nie śniło się ich poprzednikom. Dość, że przedmiotem różnorodnych procedur i zabiegów była tyleż sztuka-fotografia co i fotografia-medium, ale również fotografia-tworzywo.”
Między znakiem a znaczeniem, także powodowało polemikę, pomimo iż w wymiarze filozoficznym nie wnosiło nic rewolucyjnie nowego - zacytujmy autora:
„Patrzenie na zdjęcie jest zatem równoczesnym spostrzeganiem przedstawianego i jego obrazu utrwalonego na fotografii, co powoduje, iż w świadomości człowieka pojawia się obok siebie rzeczywistość i jej wizerunek. Jeżeli teraz potraktować fotografie, w której zawarte jest jedno i drugie, jako znak, można powiedzieć, iż łączy on dzieląc.”
Na gruncie językoznawstwa, strukturalizm już od lat 30-tych operował pojęciami: planu treści - signifie i planu wyrażenia - signifiant, a teorię znaku ikonicznego zaaplikował do sztuk wizualnych Umberto Eco i rozwijał już w latach 60-tych. We Francji, nieco odmiennie, Roland Barthes; w Niemczech - jeszcze z innej strony - Max Bense. Problem leżał gdzie indziej, wówczas nieświadomie popełniano błąd utożsamiania formy i substancji znaku, z jednej strony, z drugiej zaś nie potrafiono rozdzielić, a nawet rozróżnić formy podawczej obrazu fotograficznego jako przedmiotu materialnego, od formy artystycznej, będącej rezultatem strukturalizacji środkami wyrazowymi fotografii, treści ikonicznie dostępnej na zdjęciu. Sytuacja ta była jednak dość typowa, często w sztuce dzieje się tak, że praktyka artystyczna wyprzedza ex post formułowane zasady teoretyczne. Początkowy okres twórczości Jerzego Olka nosi znamię takiego schematu. Dość przypomnieć „formalistyczne" wykorzystywanie ostrości w jego realizacjach z pleneru w Soczewce, prekursorskie do idei fotografii w fotografii, czy też o dziesięć lat późniejsze, zdjęcia cyklu Karkonosze, które zdaniem ich autora
    „(..,) - zasadnie, z perspektywy czasu - można uznać za wprowadzenie do przyszłej problematyki Bezwymiaru iluzji.”
Uważam za celowe tak szczegółowe przypomnienie problematyki początkowego okresu twórczości Jerzego Olka nie tylko dlatego, iż od tamtych czasów minęło już 25 lat, lecz głównie dlatego, aby wykazać w porównaniu do stanu współczesnego, jakiej ogromnej ewolucji twórczość ta uległa, jakiej rangi sublimacja artystyczna się w niej dokonała.
    Nie sposób, w wymiarze niniejszego tekstu, równie szczegółowo przedstawiać cały życiorys artystyczny Jerzego Olka, nie ma też takiej potrzeby, zwłaszcza że - jak już wspomniałem - postać autora i jego dorobek, w znakomitej większości są powszechnie znane. Pozwolę sobie tylko na przytoczenie trzech fragmentów wypowiedzi Jerzego Olka, sygnujących dziesięcioletnie okresy zmian w jego działaniu, myśleniu, poznawaniu i reagowaniu na współczesne pojmowanie sztuki. Pierwsza z 1979 roku, jeszcze z okresu Zero Fotografii i Nieskończoność fotografii:
    „(...) kiedy prezentacja poglądów następuje za pośrednictwem obrazu, przekazywanego przez któreś z foto-mediów, występują nieuniknione szumy (...) Cały paradoks opisanej sytuacji polega na uczynieniu przez sztukę z owych szumów właśnie przedmiotu swego zainteresowania, a nawet tworzenia na ich kanwie oryginalnych i istotnych dla niej wartości (...)”
druga z roku 1988:
    „Czystą fotografię fotograficzną, fotografię oka i kamery, fotografię sublimującą własne możliwości i ograniczenia techniczne, czyli taką fotografię, której przesłanie zawarte jest w swoistości fotografii, słowem „fotografię w fotografii" przyjęło się nazywać elementarną.”
i trzecia, z roku 1998 o obrazie autofotograficznym, który jest:
    „(...) obrazem pozwalającym odnajdywać w nim jego własną przestrzeń wewnętrzną, jego formałno-tresciową złożoność, wolną od potrzeby sprostania przymusowi - konwencjonalnie ukształtowanego - pozoru. Jest to obraz wchodzący w głąb siebie, fotoobraz, obraz-fotografia. Taki obraz nie odsyła nas do realności, nie udaje, że cokolwiek reprezentuje, on nas skupia na sobie, na swym milczącym wnętrzu. Eliminując konkretność wyzwala metaforyczność.”
Te trzy cytaty - wyrwane co prawda z kontekstu - są jednak wystarczającym dowodem, iż w całej swej drodze twórczej, Jerzy Olek był, jak to określił cytowany już przeze mnie Gottfried Jager:
    „elementarystą i koncepcjonistą, który wymyśla swoje obrazy zanim je stworzy”.
Istotnie, tak było w tych trzech dekadach, w których rozwojowi myśli towarzyszyły przeobrażenia twórczości fotograficznej. Następowały przesilenia i zamknięcia jednych, powstawały i ulegały przeobrażeniom inne, nowe myśli, idee, koncepcje. Pierwszą dekadę przedstawiłem powyżej, w twórczości drugiej, chciałbym zwrócić uwagę na kilka elementów z nią związanych. Był to okres, w którym kształtowała się samodzielność osobowości twórczej, indywidualizowało się postrzeganie fotografii, zacieśniał obszar własnych obsesji. Okres ten umownie kończy w 1989 roku wystawa „Elementarność fotografii” która, jak to określił Andrzej Saj,
    „(...) okazała się swoistym podsumowaniem (...) manipulacji programowych i dowolności w doborze artystów, uczestników tej wystawy (...)”
W tym samym jeszcze roku powstaje projekt ...trochę... prezentowany rok później m.in. na wystawie Dans et par la photo w Castres, świadczący o zakończeniu krystalizacji programu artystycznego i autonomicznym ukształtowaniu się postawy twórczej Jerzego Olka. Rozpoczął się z początkiem 1990 roku, niekończący się projekt Bezwymiar iluzji. W jednym z towarzyszących mu tekstów Jerzy Olek napisał, iż mimo rosnącej wewnętrznej komplikacji projektu czuje się silny aby w nim wytrwać, gdyż swoiste wewnętrzne rozrastanie się projektu:
    „(...) w niczym nie zmienia (...) rozpoczętego w 1990 r. toku zdarzeń: rodzenia się dalszych i dalszych idei oraz nieustannego weryfikowania ich na papierze. Przybywa prac, a właściwie ich mozaiki całych kolekcji, tworzących jeden, stale powiększany zbiór, a wraz z nim wystaw indywidualnych, z których każda co innego przedstawia i inaczej jest aranżowana.”
W ciągu 10-ciu lat następowała ewolucja projektu. Na początku były to struktury małych formatowo prac fotograficznych, później zaczęły pojawiać się elementy przestrzenne, by już obecnie osiągnąć stadium instalacji przestrzennych budowanych z fotografii i przy pomocy fotografii. Dojrzałą formę takiej instalacji, Bezwymiar iluzji, czyli dekonstrukcje konstrukcji, artysta w różnych wersjach prezentował na kilku ostatnich swoich wystawach. Kluczowy w tym okresie twórczości jest problem przestrzeni, przy czym przejawia się on w dwu kategoriach: iluzji na płaszczyźnie i gry iluzji w trzecim wymiarze. Tym zagadnieniom chciałbym poświęcić nieco więcej miejsca.
    To co na wstępie łatwo spostrzec, spoglądając na twórczość Jerzego Olka w perspektywie historycznej jej wewnętrznych przemian, to zaskakujący - do pewnego stopnia - fakt, iż jest ona analogiczna do... historii malarstwa ostatnich 150-ciu lat. Przebiega ona od ikonicznego przedstawienia - tzw. realizm, jeszcze w duchu XIX-to wiecznym, poprzez autoikoniczność form malarskich - szeroki nurt abstrakcji, zarówno geometrycznych, jak i ekspresyjnych, do realności trzeciego wymiaru - frottage, assamblage, enviroment. A u Jerzego Olka, mamy odpowiednio: Karkonosze, wczesną fazę Bezwymiaru iluzji i obecnie Dekonstrukcje konstrukcji. Przypadek?, z całą pewnością nie! Tak, jak w swoim rozwoju plastyka, kultura, ba! - cywilizacja poszukują nowych form, przewartościowując dotychczasowe, tak samo czynią to indywidualnie twórcy tejże plastyki, kultury, cywilizacji; rezultatami swoich działań wyznaczając dynamikę ich rozwoju. Powyższa zbieżność zaświadcza o głębokim „wpisaniu się” Jerzego Olka w kulturę współczesną i o realnej przynależności jego dorobku do tej kultury. Powstaje w tym miejscu retoryczne pytanie, wprowadzone następującą uwagą; plastyka w swojej linii rozwojowej, docierając do form happeningowych, wzbogaciła się o wykorzystywanie elementu czasu - a jak dalej rozwinie się twórczość Jerzego Olka?
    Wróćmy jeszcze na moment do zagadnienia przestrzeni. Czemu jest ono tak kluczowe w historii sztuki? Czemu tak obsesyjnie eksploatował je Jerzy Olek aż znalazł w tym swoją własną wersję rozwiązania. Prosta odpowiedź na to pytanie może być wywiedziona z myśli Kanta, iż jest to wrodzona idea intuicyjna, którą obok czasu - daną mamy a priori, obie zaś pozwalają nam porządkować i poznawać świat. Ponieważ dominuje w naszym poznaniu, musiał być więc wynaleziony, dla realistycznych przedstawień w malarstwie jej ekwiwalent dla obrazów. Jednakże współczesna nauka wielokrotnie wykazała ograniczoność zmysłów poznawczych człowieka, udowadniając względność historycznie niekwestionowanych sądów, nie tylko mistrza z Królewca. Tak więc problem przestrzeni jest wciąż aktualny i otwarty dla nauki, sztuki, poznawania świata - aktualny jest także dla Jerzego Olka.
    „Zajmuję się przestrzenią wielorako rozumianą i wyobrażaną. Jej subiektywne immaginacje obrazuje rysunkiem, fotografią lustrzanym odbiciem, graficznym odciskiem, komputerowym drukiem. Tworzę obiekty, rozbudowane struktury wizualne i instalacje. Poszukuje, zjawiskowej przestrzenności w relacji do niejednoznacznej w swej istocie przestrzeni realnej.”
Ten fragment wypowiedzi stanowiącej swoiste credo Jerzego Olka brzmi niezwykłe wyraziście, kiedy uzmysłowimy sobie wielkość tych realizacji. W połowie lat 90-tych „typowa ekspozycja" składała się z wielu setek prac, np. w galerii „Polony” (Poznań 1994) ich liczba znacznie przekraczała 700, na późniejszych bywało ich więcej. Wystawy zrealizowane później a zwłaszcza w Galerii „Aneks” w Opolu, w BWA w Bydgoszczy, w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, w Galerii "Wozownia" w Toruniu, są nie tylko przykładem aktywności twórczej ich autora, lecz stanowią przede wszystkim, świadectwo doskonałego powiązania myśli z praktyką działania artystycznego Jerzego Olka. Gra elementów eidolicznych na płaszczyznach, wzmocniona działaniem form przestrzennego sposobu aranżacji, stanowi ciekawe doświadczenie percepcyjne, wymuszające refleksję nad względnością ludzkiego postrzegania. Wystawy te nie rozwiązują problemu nieobrazowalności przestrzeni - jest to nieosiągalne, jak to napisał kiedyś Stefan Wojnecki:
    „ Czym jest przestrzeń? Tak naprawdę to spostrzegamy tylko przedmioty, bez nich nie wyczuwamy przestrzeni.”
    Wystawy te natomiast, wykorzystując środki artystycznego kodowania, w twórczy sposób eksploatują granice postrzegania, rozszerzając właściwość ludzkiego umysłu do przestrzennej interpretacji otaczającego nas świata. W tym względzie stanowią one doskonałe doświadczenia dla odbiorcy.
    Nie sposób szczegółowo omówić całej działalności Jerzego Olka, ale ten pobieżny opis dokumentuje jego wkład dla sztuki fotografii i kultury fotograficznej nie tylko o krajowym zasięgu. Konieczna, dla potrzeb niniejszego tekstu skrótowość opisów i analiz uniemożliwia wyczerpanie wszelkich wątków tak bogatej twórczości - za co tylko wypada mi przeprosić autora.
   
Łódź, styczeń 2002r.