publikacje


Technologiczne uwarunkowania zdjęć jako wyznaczniki stylu na przykładzie filmu Taksówkarz


    Świadomość technologicznych uwarunkowań sztuki filmowej jest od dawna rzeczą powszechnie znaną, jednak obecnie nazbyt często sprowadza się ją już tylko do wizualnych efektów zastosowania komputera. Tego rodzaju uproszczenie jest redukowaniem problemu do uwarunkowań możliwości realizacji zdjęć od techniki. To prawda że często dane ujęcie, scena, sekwencja, czy cały film nie mógłby zostać zrealizowany gdyby nie dane usprawnienie, „wynalazek”, metoda czy technologia, ale rozumując w ten sposób nie możemy tracić z pola widzenia przełożenia tych zastosowań na płaszczyznę stylu wizualnego wykonywanych zdjęć. Każde bowiem tego typu techniczne wsparcie warsztatu, skutkuje w efekcie jego zastosowania rodzajem efektu ubocznego, modyfikując - nie zawsze korzystnie - styl fotografii. Przykłady można by mnożyć, poczynając od „technicznego” stosowania szerokiego kąta z powodu ciasnego wnętrza, widoczne często w zrealizowanych metodą kontrplanów, scenach dialogowych siedzących postaci, co skutkuje „przerysowaniem” postaci na pierwszym planie (wciętej „tyłobokiem”) w stosunku do postaci na drugim planie („an face”), a po cięciu.... skokowa zamiana ich wielkości; kończąc zaś na nieco prostszym, jakim jest efekt forsingu, który skutkuje zwiększeniem ziarna i kontrastu, w połączeniu z zanikiem szczegółów w bielach. Powyżej zarysowany dylemat należy postrzegać jako problem koniecznego estetycznego sfunkcjonalizowania owych efektów ubocznych w danym filmie, jako środków wyznaczających jego odrębność stylistyczną, mających swoje uzasadnienie interpretacyjne w treści filmu. Powstające w ten sposób nowatorstwo rozwiązań stylistycznych wyraźnie zauważalne jest w realizacjach filmów wykorzystujących przełomowe osiągnięcia technologiczne. Połowa lat 70-tych jest pod tym względem czasem, w którym nieomal każdy nowopowstający film wykorzystywał twórczo nowe możliwości techniki. Żywiołowy rozwój przemysłu filmowego był przecież w tych czasach pochodną rozwoju technologii kosmicznych i militarnych. To są także czasy początków zapisu magnetycznego obrazu i to w wymiarze powszechnym, w 1976 roku rozpoczęła się, do dziś trwająca mimo cyfrowych rewolucji, ekspansja VHS-u. Kino usiłowało wprowadzić projekcyjny format 70 mm. ustandaryzowany z czterokanałowym dźwiękiem na oddzielnych magnetycznych ścieżkach. Kodak, zamiast słynnej emulsji 5254, wprowadził nowy typ negatywu 5247, który nie miał wyższej nominalnej czułości (co było pewnym zaskoczeniem), ale cechował się wyraźną poprawą definicji obrazu, o wiele lepiej znosząc forsing nawet dwuprzysłonowy, co w praktyce oznaczało 400ASA, dając możliwość realizacji zdjęć w trudnych warunkach oświetleniowych. Większość firm optycznych wprowadziło na rynek serie obiektywów typu high speed, o jasnościach 1,2 czy 1,4, wspierając tym m.in. realizacje zdjęć w systemie „noc w noc”. To są także czasy rewolucyjnych zmian w technice oświetleniowej rozwijającej technologie HMI, jak również wielu nowatorskich rozwiązań w skomplikowanej dziedzinie gripu. Ranga niektórych tego typu osiągnięć była na tyle spektakularna, a ich presja tak silna, iż nieomal natychmiast uzyskiwały one, w zastosowaniach realizacyjnych przełożenie typu estetycznego. W tych kategoriach można mówić np. o steadicamie w Maratończyku (1976r.), czy o specjalnym obiektywie Zeiss 50/0,7 w filmie Barry Lyndon (1975r.). Analogiczną wyrazistość stylistyczną wykazuje również Taksówkarz(1976r.), lecz tu jest ona efektem zastosowania kilku rozwiązań realizacyjnych.
    To co dominuje w obrazie od pierwszych dosłownie kadrów filmu, bo już w ujęciach pod czołówką, zauważalne jest przez każdego widza, jednak odmienne perspektywy poznawcze, mogą powodować różne odczytania. Prosty odbiór sprowadzi całość do zawartości „świata przedstawionego” uwierzytelnionego w ten sposób w kategoriach realizmu, często z wyczuwalną „modyfikacją nastrojotwórczą”. Próba specjalistycznego przyjrzenia się tym zjawiskom skutkuje koniecznością dostrzeżenia stopnia nasycenia środkami stylistycznymi, z różnym stopniem nasilenia działania efektu ubocznego.
    Plenery: Nocne jazdy taksówki po ulicach Nowego Yorku zrealizowane bez interwencji oświetleniowej, z technicznego punktu widzenia, możliwe były dzięki zastosowaniu forsingu i jasnych obiektywów, doprowadziło to do „nadwyraźności” użycia i funkcjonowania różnych środków stylotwórczych.
    a) naturalne kolory świateł ulicznych, neonów reklam i wystaw sklepowych, kontrasty świateł „nierejestrowalne” przez negatyw; zdjęcia realizowano „w warunkach zastanych” - inscenizowano tylko I-szy plan aktorski, tło jest autentyczne, tj. niezależne od realizacji, dominuje wrażenie stylizacji na „materiał dokumentalny”, od kamery z ręki i przekrzywionego pionu, po dosyć przypadkowy dobór obiektów i dziejącej się akcji w drugim planie.



    b) dowolne pozycje kamery, zarówno na samochodzie jak i na ulicy, łącznie z ustawieniem symetrycznym zbiegu linii perspektywy ulicy (wtedy nieczęste w zdjęciach nocnych w plenerze) - ta „wszędobylskość” kamery nie ma przełożenia bezpośrednioznaczeniowego, bardziej pełni rolę środka stylistycznego, wzmagającego atrakcję wizualną ujęcia.







    c) płytka głębia ostrości, szczególnie wyraźnie dostrzegana w ujęciach z przeostrzeniami z planu I-szego na II-gi (poniższy przykład trzech klatek pochodzi z jednego ujęcia). „Wybieranie ostrością” jest efektem wizualnym obcym normalnemu doświadczeniu, jednak używane wielokrotnie, w kinie uległo skodyfikowaniu jako chwyt typu narracyjnego, zmuszający widza do kierowania uwagi zgodnie z przemieszczającą się ostrością. Akceptacja tego chwytu następuje jednak pod warunkiem umotywowania akcją, a samo kreowanie nastroju przy jego pomocy jest odbierane jako „zbędne uporządkowanie” - po prostu koniec ujęcia po przeostrzeniu jest tak samo nieistotny jak jego początek, akceptujemy tylko rytm w jakim się ono odbywa (ważna jest także muzyka w tle).







    d) brak szczegółów w cieniach obrazu, na zbyt dużej części powierzchni kadru (nie interweniowano światłem aby wypełnić cienie, a ich naturalna luminancja była zbyt niska nawet dla forsingu), w kontrplanie bardzo często zupełnie odmienny efekt oświetleniowy, co nie jest korzystne z punktu widzenia jednolitości charakteru plastycznego.



    e) przypadkowa kolorystyka w zestawieniu neonów i świateł na danym fragmencie ulicy - zanikanie jednolitości charakteru plastycznego w obrębie sceny, przełamujące jej nastrój



    f) wady odwzorowania barw przedmiotów (np. zielonkawe zabarwienie - efekt świetlówek, niezgodne z powszechnością doświadczenia wizualnego, człowiek tak nie postrzega - generuje to podświadomie pytanie o przyczynę tej niezgodności)





    Wnętrza: Różnorodność autentyzmu oświetleniowego poszczególnych pomieszczeń jako skutek założenia nieingerencji oświetleniem w „warunki zastane”
    a) brak wyraźnego opracowania światła - wzrost znaczenia autentycznych źródeł światła związanych z rodzajem i funkcją danego wnętrza, poprzez to zachwiana została jednorodność charakteru fotograficznego (różne "style" świateł w różnych wnętrzach) np.: „kantorek w garażu” - świetlówki;



    Jednak bardziej uważne przyjrzenie się oświetleniu pozwala dostrzec cień R. De Niro rzucany na policzek przechodzącego w tle mężczyzny. Cień ten jest w dużym kontraście, o ostrej granicy pomiędzy obszarem oświetlonym a zacienionym, co sugeruje „punktowe” źródło światła - lampę stojącą za oknem z lewej strony (widocznym w innym ujęciu tej sceny) będącą dla De Niro światłem rysującym. Niewielki procent prawdopodobieństwa przemawia za słońcem w takiej roli. Ta sytuacja - jak wiele innych w tym filmie - przekonuje o śladowych często, ale istniejących, interwencjach światłem zwłaszcza w portret aktorski. „sala kinowa” - ekran i projektor;



    Tu również nastąpiła interwencja śladowym światłem wypełniającym - odbicie z ekranu w kierunku widowni nie osiąga takiego poziomu, jednocześnie „kontra” od projektora jest prawie niewidoczna. Drażniąca jest jednak niezwykle płytka głębia ostrości unieczytelniająca kompletnie I-szy plan spoza którego, z jazdy, wyłania się ostra twarz De Niro i dopiero wtedy identyfikujemy, tę olbrzymią nieostrość planu I-go jako twarz innego, siedzącego bliżej kamery widza. lokal biura wyborczego” - duże okna



    Głównymi źródłami światła są istotnie duże okna, ale wypełnienie stanowi światło świetlówek, którego poziom jest stały w stosunku do zmieniającego się poziomu światła w plenerze w ciągu dnia zdjęciowego. Prowadzi to do sytuacji w której następuje różnej wielkości prześwietlenie pleneru w stosunku do stałej przysłony we wnętrzu, co oprócz zmian gęstościowych w miejscach okien, skutkuje zmianami nasycenia koloru niebieskiego dominującego w plenerze - od jasno granatowego przy niedoeksponowaniu, po białoniebieskawy, przy przeeksponowaniu. Powoduje to wyraźne zakłócenia w jednolitości charakteru fotograficznego.
    „Inscenizacja na okna w tle”, na innej płaszczyźnie odbioru filmu skutkuje czytelnością autentycznej "ulicy" poprzez okna w pomieszczeniach gdzie rozgrywa się akcja (bar - miejsce nocnych spotkań taksówkarzy, lokal biura wyborczego, kawiarnia - miejsce spotkania Travisa i Betsy), co wzmaga realizm filmu.
    b) Kontrast zastanych poziomów światła wnętrze/plener jest zbyt duży - co pociąga za sobą szereg efektów ubocznych przy próbach jego przezwyciężenia: - czasem jedynym wyjściem z sytuacji jest wcześniejsze niż wynika to z ogólnych reguł montażu, ucięcie ujęcia - jak w poniższym przykładzie, gdzie w lewym górnym rogu kadru widać coraz bardziej, odkrywane w panoramie, grożące halacją rozświetlenie odległych ścian budynków (wyjście De Niro z garażu):



- czasem próba uporania się ze zbyt dużym kontrastem, rzutuje na rozwiązanie inscenizacyjne:
    ulica, świt, De Niro wchodzi do kina



kontrplan, wnętrze, widać plener



aktor z trudem przeciska się bokiem przez jak najmniej otwierane drzwi, aby jak najmniej „wpuścić” rozhalowanego pleneru do bardzo ciemnego wnętrza.
    c) Niekonsekwencje rozkładu światła pomiędzy planem szerokim, a bliskim - w przykładzie poniższym (średni plan) aktorzy blisko ciemnej ściany, „płasko” na skutek braku światła kontrowego, które „odcięłoby” ich od tła...



i po cięciu, wręcz akademicki portret De Niro, tyle że ze światłem rysującym na jego prawym policzku, a nie na lewym - jak wynika z rozkładu światła w poprzednim ujęciu ustanawiającym, i znów po cięciu w kontrplanie na kasjerkę - odwrotny porządek kierunków oświetlenia





    d) Niekonsekwencje rozkładu i charakteru światła pomiędzy kontrplanami, np.: Travis i Magik rozmawiają przed wejściem do kawiarni. Oś akcji (rozmowy) jest skośnie ustawiona do budynku i krawędzi chodnika, w tle obu aktorów zupełnie odmienna przestrzeń, ale Magik oświetlony jest na czerwono, a jego interlokutor nie, ani na twarzy, ani w tle.





W długiej scenie dialogowej kilkakrotne użycie naprzemiennie obu planów budzi obawę o konsekwencje charakteru fotograficznego w obrębie sceny, a co najmniej wymaga uzasadnienia tej niekonsekwencji, które pojawia się …



dopiero jako ostatnie ujęcie w tej scenie, ukazujące duży czerwony neon, będący przyczyną istniejącej „anomalii” oświetleniowej.
    Powyżej przytoczone „defekty” warsztatowe, będące rodzajem „efektów ubocznych” zarówno użytych środków technicznych, jak i przyjętych założeń, postrzegane mogą być tym wyraźniej, im bardziej akademicka jest perspektywa ich analizy i oceny. Perspektywa taka, będąc jednak zbyt zewnętrzną, nie pozwala na dostrzeżenie doraźnego, bo często na użytek jednej sceny, sfunkcjonalizowania owych odstępstw od akademizmu. Wewnętrzna „poetyka” warstwy wizualnej w filmie zawsze przecież odnoszona być powinna do treści, której jest jedną z płaszczyzn artykulacji, w tym przypadku również. Sięganie jednak do argumentacji z tej dziedziny wymagałoby znacznego przekroczenia ram niniejszego tekstu. Pozostając przy analizie warstwy obrazowej nie sposób, obok wszystkich powyższych uwag, nie zwrócić uwagi na wiele scen w filmie, które wydają się nie być obciążone znaczeniami czytelnymi w płaszczyźnie związków przyczynowo-skutkowych, a ich obecność umotywowana jest głównie kształtowaniem nastroju. Należą do nich sceny nocnych jazd Travisa po ulicach, w których zarówno samo miejsce akcji, jak też dobór ujęć i ich kolejność nie uzyskują, ani też nie dają, bezpośredniofabularnej motywacji. Stanowią one tylko znakomity przykład połączenia obrazu z dźwiękiem, głównie muzyką, w stymulowaniu nastroju widza, będąc istotnie ważnym składnikiem konstrukcji dramaturgicznej. Wiele jest takich „ujęć z klimatem”, większość z nich została zainscenizowana specjalnie dla potrzeb filmu jak np.:



gdzie po całej nocy, taksówka wjeżdża pod przeciwpożarowy hydrant i woda zmywa wszelki brud; są także takie gdzie zwiększano atrakcję wizualną, wymuszając powstawanie blików poprzez polanie jezdni wodą;



czy też takie, i tych jest najwięcej, sceny jak i ujęcia, gdzie otwarcie realizatorów na atrakcję wizualną zaowocowało odrealnionymi, czasem nieomal onirycznymi obrazami,



Poetyka ta „sprawdzała” się również w scenach dialogowych:





kształtując konsekwencje stylistyczne zdjęć, zapewniając jednolitość charakteru plastycznego.
    Wszystkie przykłady powyższe pochodzą z pierwszej części filmu, głownie z pierwszych 10 minut, kilka z dalszych partii. To przekonuje do dość interesującej tezy, że z punktu widzenia stylu zdjęć i sposobów rozwiązania problemów operatorskich, już po pierwszych sekwencjach filmu wszystko zostaje wyjaśnione i niczego nowego nie należy oczekiwać, dalej jest w praktyce, śledzony tylko ciąg fabularny, zorganizowany dramaturgicznie. Innymi słowy, reguły zespolenia formy wizualnej filmu szybciej ujawniają swoją strukturę, niż następuje finał ciągu fabularnego.
    Dominująca w Taksówkarzu stylizacja chropowatościami warsztatowymi na dokument, zapewniająca żywość narracji i uwierzytelniająca prawdę emocji postaci, jest z pewnością sfunkcjonalizowana estetycznie, mimo pewnych uchybień warsztatowych. Gdyby je wszystkie usunąć powstałby perfekcyjny warsztatowo film, „sztywny” swoim profesjonalizmem z powodu jego ograniczeń (sztywny nie ma tu pejoratywnego charakteru) - byłby to po prostu inny film! M.Scorsese & M.Chapman wybrali swoją wersję.
    Chcąc spojrzeć ogólnie na problematykę stylu zdjęć, zależnego przecież od wielu czynników, a nawet ograniczając obszar uzależnień do wpływu środków technologicznych, nie sposób jest uniknąć następującego dylematu: na ile zagadnienie uwarunkowań stylu zdjęć jest weryfikowane obiektywnie i stanowi rodzaj skodyfikowanych rozwiązań wizualnych, choćby w obrębie danego gatunku filmu, a na ile jest wyrazistym, doraźnie zastosowanym zespołem tych rozwiązań? Filozofia ma swoją wersję tego nierozwiązywalnego dylematu jako jedność w wielości, lub wielość w jedności.
    Łódź, luty 2002r.