publikacje


„Byłem operatorem w amerykańskiej produkcji”


    W połowie lipca zadzwonił do mnie R.Lenczewski z Tajlandii, z propozycją współpracy operatorskiej przy realizowanym przez niego filmie. Niewiele można dowiedzieć się o będącym w trakcie realizacji projekcie, w krótkiej rozmowie przez komórkę, więcej konkretów było na temat warunków klimatycznych, że około 40 C, że ulewny deszcz jaki znam z Polski to delikatny prysznic, że muszę wziąć porządne buty, bo to góry, dżungla i wybrzeże...





i czy w tym okresie mogę pojechać na pięć tygodni do Tajlandii. Na decyzję miałem kilkanaście godzin, drobne kolizje z zaplanowanymi wcześniej wakacjami zostały zażegnane i wszystko zostało uruchomione. W dwa dni później faxy i e-maile z londyńskiego biura produkcji sformalizowały całość przedsięwzięcia.
    Pierwszy wieczór w hotelu spędzony prywatnie z Ryszardem na oglądaniu fragmentów materiałów roboczych dostarczył sporo wrażeń i obaw czy podołam zadaniu jakiego się podjąłem. Miałem świadomość, że będę musiał pracować w kompletnie innych warunkach produkcyjnych, organizacyjnych, technologicznych, innym, po części znanym mi jedynie z prospektów sprzętem, z obcojęzyczną ekipą,...





wszystko to, każdy operator ma wkalkulowane w ryzyko zawodowe, co nie oznacza braku stresu z tych powodów. Warunki klimatyczne mnie nie przerażały, znałem podobne zarówno z czasów moich realizacji w Indiach, jak również amerykańską wersję tropiku z Florydy, gdzie realizowałem zdjęcia dokumentalne. Trudności porozumiewania się z ekipą wynikające z problemów językowych także miałem już „oswojone” w doświadczeniach zagranicznych realizacji. Nowości sprzętowe to dla każdego operatora fascynujące i miłe wyzwanie. Pomimo tego nie byłem taki pewny siebie. Obawy moje dotyczyły innej sfery, i nie były całkiem takie bezpodstawne, przyszły ze strony najmniej spodziewanej, wiązały się ze stroną artystyczną. Pewne zagadnienia dotyczące pracy kamery, śladowo dostrzeżone przeze mnie w trakcie tego pierwszego spotkania, okazały się później nie lada problemem. Nasz kontakt prywatny ma charakter więcej niż koleżeński, ale również dobrze znamy się na płaszczyźnie zawodowej. Kilkakrotnie współpracowaliśmy razem między innymi przy „Przypadku Pekosińskiego” Grzegorza Królikiewicza, i „Dwu księżycach” Andrzeja Barańskiego. To wszystko sprawiało, że nigdy nie pomyślałem o stylu kamery Lenczewskiego jako o czymś co sprawić mi może kłopoty, a teraz przecież miałem fotografować w pomocniczej ekipie w tym właśnie „jego stylu”. Wiedziałem, że Ryszardowi zaproponowano ten film w następstwie bardzo dobrego przyjęcia od strony operatorskiej jego poprzedniego filmu „Last Resort” w reż. P. Pawlikowskiego, co potwierdzone zostało później nagrodą “Golden Camera 300”na 22nd International Film Camera Festival Bitola/Macedonia. Wtedy, w połowie lipca, „Last Resort” nie widziałem jeszcze i specyfiki stylu prowadzenia kamery musiałem nauczyć się oglądając co wieczór materiały robocze sukcesywnie dostarczane z londyńskiego „Technicoloru” w formie Betacamowskich kaset z transferu negatywowego. W większości filmów realizowanych jeszcze w Polsce, a w ostatnich zagranicznych - to nieomal we wszystkich, Ryszard sam prowadził kamerę, intuicyjnie i emocjonalnie reagując na aktorskie uczucia i nastroje scen. Bardzo często można odnieść wrażenie jakby to była stylizacja na zerwanie z klasyczną płynnością ruchu kamery za aktorem utrzymującą nienaganną kompozycję kadru. Nie jest to jednak taka prosta sprawa, pojawiające się chropowatości nabierają funkcji praktycznej w dążeniu obrazu do głębszego przekazania, poza zawsze czytelną akcją, także towarzyszących jej emocji. W tym filmie doszły jeszcze dwa elementy, jeden niezwykle utrudniający pracę szwenkierowi, focus-pullerowi, aktorom, dźwiękowcom, itd. - inscenizacja dla obiektywów o długich ogniskowych, gdzie 200mm było czymś normalnym, a 600mm nie należało do rzadkości. Drugi element związany z ruchem kamery, a właściwie z rytmem tego ruchu - to co obejmuje angielski termin „timeing”, a dotyczy sposobu organizacji ruchu kamery w stosunku do rytmu ruchu aktora. Bardzo wyraźnie mogłem to obserwować w jednej z pozornie prostych scen nad brzegiem zatoki. „Mother” (Brana Bajic) ucieka przed goniącym ją piratem „Pickles” (Francis Magee) wymijając nabrzeżne skały i zarośla. Reżyser Charles Beeson zainscenizował tę scenę w jednym ujęciu dla kamery z obiektywem 300mm. Drogę, którą biegli aktorzy, stanowił łuk, w stosunku do osi kamery po jej lewej stronie. Cięciwa tego łuku pokrywała się z osią obiektywu kamery, stojącej w znacznej odległości od miejsca akcji - obiektyw 300mm! W pusty, statyczny kadr z prawej wbiegała Brana, kamera zaczynała ją prowadzić szwenkiem w lewo, ale po kilku krokach Brany, kamera wracała szwenkiem w prawo, jakby chcąc pokazać przed kim ona ucieka, odkrywając biegnącego za Braną, Francisa, kamera przejmowała jego rytm biegu szwenkując za nim z powrotem w lewo, tj. w kierunku uciekającej Brany. W międzyczasie, biegnąca po łuku Brana znalazłszy się niejako już po jego zakręcie, wpadała w kadr z lewej stanowiąc pierwszy plan dla Francisa w głębi. Kamera przejmowała jej rytm szwenkując za nią w prawo, wygubiając Francisa w tle, ale po kilku jej krokach wypuszczała ją z kadru, czekając statycznie na przebiegającego przez statyczny kadr, rozpędzonego Francisa. Charles obserwował przebieg kolejnych dubli rejestrowanych na DV poprzez podgląd video z kamery prowadzonej przez Ryszarda, a po każdym kolejnym, obaj analizowali „timeing” korygując drobiazgowo rytm ujęcia. Po kilku dublach, siódmy bodajże został przyjęty. Przykład ten uświadamia jak wiele do ujęcia można dodać poprzez odpowiednie prowadzenie kamery; wzmóc dynamikę, wprowadzić akcenty narracyjne, usprawnić wewnętrzną dramaturgię, jak również, nieco na innym poziomie analizując tego efekty, zacieśnić więź identyfikacji widza z punktem widzenia-narracji przyjętym dla kamery. Procentuje tu ogromne doświadczenie R. Lenczewskiego mierzone jeszcze współpracą z Bogdanem Dziworskim i jego własnymi, dokumentalnymi realizacjami. Ale nie tylko, nie można bowiem w tej metodzie pracy, sprowadzić wszystkiego do rutyny i kilku sztuczek szwenkierskich jak np. praca z otwartym drugim okiem, aby łatwiej w 300mm odnaleźć aktora, czy często konieczność radzenia sobie z jednoczesnym prowadzeniem ostrości. Indywidualny temperament i zaangażowanie w tworzony klimat ujęcia,.. sceny,... filmu..., razem z koniecznym doświadczeniem prowadzi do takiego nacechowania indywidualnością rozwiązań, jakie na innym obszarze, dobrze znamy jako dany charakter pisma - wiemy, że niepodrabialny. Należy podkreślić, jak ogromne znaczenie ma to dla pracy kamerą „z ręki”, z której ujęcia „żyją” zupełnie odmiennie przylegając do sceny, niż „sztywne”, sztucznie ustatycznione ze steadicamu. W moim przypadku, na szczęście konieczności podrabiania takiego stylu szwenkowania nie było zbyt wiele, co wynikało z zadań stawianych dla „second unit”, te zaś, w których zachodziła taka potrzeba, traktowałem jako najtrudniejsze momenty w tej współpracy.





Najbardziej typowe z zadań dla „second unit” to te, gdzie należy wykonać ujęcia uzupełniające do scen, nakręconych już uprzednio przez ekipę główną, która z różnych przyczyn nie zdołała ich zrobić. Jak wiadomo, często po upływie jakiegoś czasu, sami mamy niejakie kłopoty z dokrętkami do własnych scen, zwłaszcza, że piętrzą się wówczas problemy także pozaoperatorskie. W tym przypadku miałem niebywały komfort pracy wynikający z braku jakichkolwiek ograniczeń sprzętowych i absolutnego profesjonalizmu towarzyszącej mi ekipy. Powodowało to, że po przeanalizowaniu materiałów roboczych, do których moje ujęcia miały pasować, już potem na planie miałem możliwość skupić się tylko na problemach operatorskich w utrzymaniu jednolitego charakteru fotograficznego. Czasem były to proste, pojedyncze ujęcia zarówno wnętrzowe jak i plenerowe, nierzadko jednak fragmenty scen, a nawet całe sceny z koniecznością uruchomienia pełnego zakresu działań operatorskich z użyciem dużej ilości sprzętu. Do tych ostatnich należały ujęcia nocne we mgle na pokładzie statku (18 kW HMI, 12 kW HMI na kranach, plus balon o średnicy 3m - z HMI 4x 1,2 kW, a także drobny sprzęt), oraz ujęcia w olbrzymiej jaskini oświetlonej światłem pochodni (małe „chińskie” kule, duży balon, drobny sprzęt dodatkowy). Realizacyjnie najtrudniejsze okazały się ujęcia „łącznikowe” w dżungli, gdzie błoto powyżej kolan, gorąco i wilgotno oraz ciągłe zagrożenie różnymi nieprzyjaznymi dla człowieka okazami flory i fauny, sprawiało, że ustawienie we właściwym miejscu kamery pracującej często z „raindeflektorem” było dla „gripa” sporym wyzwaniem. Zdarzały się przypadki, kiedy „second unit” był dowodzony przez Ryszarda, pracującego wówczas w podwójnej roli, również jako reżyser, ja wówczas pracowałem z Charles`em w głównej ekipie zdjęciowej. Byłem przez pierwsze dni na głównym planie, gdzie realizowane były sceny fotografowane równocześnie przez dwie, czasem nawet trzy kamery. Blisko 14-to metrowej długości kran z głowicą zdalnie sterowaną dwuszwenkowo z monitorową kontrolą kadru, zrobił na mnie w pierwszym podejściu silne wrażenie i wzbudził obawy jak sobie dam radę, zwłaszcza, że ujęcie jakie miałem wyszwenkować było „z cyklu jedno bez dubla”. Na szczęście skomplikowana technicznie, ze względu na zabezpieczenia aktorów scena, przygotowywana była bardzo precyzyjnie i miałem nieco czasu na oswojenie mojego „kranu”. Wkrótce odkryłem olbrzymie podobieństwo do pracy dwuszwenkową studyjną kamerą telewizyjną, jaką kiedyś dość dużo pracowałem i obawy okazały się zbędne. Szybko oswoiłem się także z tak ogromnym zapleczem sprzętowym, jakiego używał Ryszard, nie tylko zabezpieczającym możliwości pracy w każdych warunkach, ale dającym szansę dostosowania tych warunków do przyjętych założeń operatorskich. „Butterflies” i „overheads” w tym także te największe 20 na 20 stóp, o różnej gęstości, które rozpinane pomiędzy palmami, lub montowane na ramach i statywach, zapewniały redukcje kontrastu światła słonecznego nad planem aktorskim. Gdy jednak tego światła brakowało, w dżungli, lub w pochmurny dzień, zapalane zostawały „osiemnastki”, lub „dwunastki” ustawione na kranach lub wieżach, palące bezpośrednio, lub częściej jako odbite. W scenach nocnych stosowaliśmy balony o średnicach ok. 3m i ok. 5m.





Wielokrotnie rozległość planu wymuszała używanie kilku lamp wielkiej mocy umieszczonych na wysięgnikach i trzech balonów jednocześnie. Wypada dodać, że taka nocna inscenizacja często odbywała się w sztucznym deszczu, sztucznych błyskawicach, na sztucznym statku zalewanym sztucznymi falami, prawdziwie rozkołysanym specjalną maszyną... gdyby nie specjalne ochrony na kamerę i „raindeflektor” zdjęcia w ogóle nie mogłyby się odbyć.





W takich warunkach przestawienie planu zabiera mnóstwo czasu i od sprawności decyzyjnej operatora zależy powodzenie zdjęć. Marzenie wszystkich studentów operatorów o dowodzeniu taką armadą bez ograniczeń sprzętowych, w konfrontacji z takimi realiami pozostaje ciągle ideałem życzeniowym. W filmach o wystarczająco dużych budżetach, a ten był takim, aby zapewnić odpowiednie wyposażenie sprzętowe, brakuje jednak jednej rzeczy - czasu..., dzień pracy ekipy, każda godzina nieomal, kosztuje tyle, że często nie ma możliwości na to aby tego wszystkiego użyć, a w ogóle niemożliwe jest najdrobniejsze nawet „próbowanie” ustawienia. Powoduje to czasem uczucie niespełnienia, że pracujemy poniżej swoich możliwości warsztatowych, co nie sprzyja dobremu samopoczuciu, wskutek pracy w ciągłym napięciu i trosce o efekt końcowy. Śladowo, ale i takie elementy zawierała moja tajlandzka przygoda filmowa, uzupełniając pełnię zawodowego doświadczenia.

“STRANDED” Part one , Part two (tytuł roboczy)
na podstawie książki „Swiss Family Robinson”


Ekipa główna:
Producent Dyson Lovell
Line Producer Charles Salmon
Reżyser Charles Beeson
Scenografia Gary Williamson
Zdjęcia Ryszard Lenczewski PSC
Steadicam Tamas Nyerges
Focus Puller Mike Evans
Claper/Loader David Mackie
Grip Dave Holliday
Gaffer Lee Walters

Second unit :
Reżyser John Watson
Operator: część pierwsza Piotr Śliskowski
Operator: część druga Stefan Czyżewski
Focus Puller Marc Atherfold
Gaffer Roy Branch


Zdjęcia zrealizowano na negatywie Kodak Vision „Ekspresion” 500T 3500, kamerami Moviecam Sprzęt zdjęciowy: „Arri Media” London Sprzęt oświetleniowy: VS SERVICE BANGKOK Produkcję zorganizowało Twickenham Film Studios w Londynie dla Hallmark Entertainment New York