publikacje


Zmienność ikonologii fotografii


    Pozorna niezręczność tytułu wymaga na wstępie wyjaśnienia. Przez ikonologię należy rozumieć za Erwinem Panowskim metodę interpretacji obrazu, wynikającą raczej z syntezy niż z analizy motywów przedstawienia obrazowego. Niezręczność polega na zderzeniu ikonologii z fotografią, która z uwagi na swoją, ikoniczność, czyli „bycie przezroczystą” odsyła - jak to się zwykło uważać - bezpośrednio do rzeczywistości. Koncepcja wybitnego znawcy sztuki powstawała, o czym należy pamiętać, na kanwie dzieł malarskich stanowiących bazę historycznego dorobku sztuki, zawierających, najogólniej rzecz ujmując, zobrazowane toposy i ikony kulturowe. Dążenie do zrozumienia owej bazy i jej analiza wymogły sformułowanie trójetapowego systemu badawczego: opisu preikonograficznego, analizy ikonograficznej, i interpretacji ikonologicznej. Ikoniczność fotografii i jej zaledwie ponad 150-cio letnia historia, praktycznie uwalnia jej badaczy od stosowania analogicznego postępowania. Wszystko bowiem, co na zdjęciach jest nam wizualnie dostępne oznacza tylko to, co przedstawia, a ponadto jest jakby obecne w wizualnych wzorcach doświadczenia społecznego, inaczej mówiąc jest bezpośrednio rozeznawane poprzez podobieństwo wyglądów. Jeżeli mówimy o symbolizmie w fotografii, to funkcjonowanie symbolu nie opiera się tu - jak to słowniki określają - na napięciu między tym, co on znaczy bezpośrednio, a tym, co jest przez niego oznaczane; czyli, że jego umowna znakowość, nie mając charakteru powszechnika kulturowego, nie jest w procesie odbioru możliwa do jednoznacznego odczytania.
    Niezależnie od oczywistych dla fotografii uwarunkowań ikonicznych, należałoby rozważyć, czy perspektywa ikonologiczna jest dla fotografii możliwa do zastosowania? Wydawać by się mogło, że przecież w stosunku do zdjęć funkcjonujących w innych kontekstach niż powstały, np. „zdjęcia sprzed lat”, następuje zmienność odczytywania ich znaczeń, zwłaszcza, używając języka semiologicznego, znaczeń konotowanych, nawet, jeśli założymy ciągłą i niezmienną czytelność ich znaczeń denotowanych, tj. tych wynikających z przedstawienia bezpośredniego. Oczywiste zmiany znaczeń, na obu tych poziomach, wynikają ze zmiany kontekstu, w jakim funkcjonuje dane zdjęcie, zwłaszcza w perspektywie historycznej, która wymusza przemiany w systemie oczekiwań w stosunku do danego zdjęcia, jego nowych, i już innych odbiorców.
    Przedmiotem niniejszych rozważań jest jednak sytuacja zmiany systemu oczekiwań, bez zmiany znaczeń denotowanych. Czyli, że dane zdjęcie zachowuje jednoznaczność odczytania przedstawienia, tzn. na poziomie ikonicznym, lecz równocześnie odmieniają się reguły konotacyjne. Sytuacja taka jest możliwa tylko dzięki perspektywie historycznej, ale czy jest możliwa do wyjaśnienia przy zastosowaniu metody ikonologicznej? Swego rodzaju tezą niniejszego tekstu jest próba zwrócenia uwagi na problem czy rzeczywiście istnieje tylko synchroniczność ikonologii w fotografii, co wydaje się oczywiste, a nie diachroniczność, jak na obszarze malarstwa metodę tę stosował Panowski. Niniejszy tekst jest także próbą analizy przyczyn zmian wyżej wspomnianych reguł konotacyjnych na przykładzie odnalezionego zbioru zdjęć z II wojny światowej wykonanych przez Helmuta Riemanna - żołnierza Wermachtu. Na wstępie, kilka informacji o tym zbiorze.
    „Pan zrobi z tego lepszy użytek niż ja”. Mówiąc te słowa do Olafa Eybe, przewodniczącego Towarzystwa Niemiecko-Polskiego w Essen, pani Doris Pieper jedna z jego sąsiadek wcisnęła mu do ręki mały pakunek. W pudełku z twardej, szarej tektury znajdowało się 128 czarno- białych zdjęć, z których większość ojciec Doris Pieper wykonał swoją małoobrazkową kamerą w 1939 roku podczas niemieckiego najazdu na Polskę. O sfotografowanych miejscach i osobach nie wiadomo zbyt wiele. Jednak zdjęcia dają pasjonujący obraz wojennej codzienności i rzucają nowe światło na ten rozdział kontrowersyjnej historii stosunków polsko-niemieckich. Do przekazania zdjęć wywołanych w Königsbergu (Foto Schilling) i Ortelsburgu (Foto Hermenau) skłonił panią Doris Pieper prasowy artykuł o przewodniczącym Towarzystwa Niemiecko-Polskiego w Essen - Olafie Eybe i jego zaangażowaniu w sprawy dialogu niemiecko-polskiego. To przekonało panią Pieper do rozstania się ze zdjęciami, które zrobił jej ojciec, Helmut Riemann podczas ofensywy w Polsce i w czasie kampanii w Rosji. Riemann, który służył w łączności jako telegrafista i poległ w Rosji w marcu 1942, utrwalał na zdjęciach zniszczenia pozostawione przez wojska niemieckie, uwieczniał wieczory koleżeńskie, ale też naciskał spust migawki mijając jeńców wojennych. „Jego zdjęcia są dokumentem czasu, który fascynował mnie za każdym przeglądaniem coraz bardziej i zasługują na to, by ocalić je od zapomnienia” - uważa Eybe, który od lat zajmuje się tematami niemiecko-polskimi jako dziennikarz i jako literat. To fantastyczne, że ludzie tak się angażują i udostępniają społeczeństwu takie dokumenty jak zdjęcia Helmuta Riemanna. Do wspólnej historii Polaków i Niemców należy rozdział, w którym nasi ojcowie i dziadowie stali na przeciw siebie z bronią w ręku. Dobre stosunki sąsiedzkie mogą powstać tylko wtedy, jeśli tej przeszłości nie zapomnimy.”
   
Jest aż nadto oczywiste, że w stosunku do materiałów ikonograficznych z wydarzeń tego okresu, trudno nawet po przeszło pół wieku, o stosunek pozbawiony emocjonalnej polaryzacji, zwłaszcza w jakiś określonych, jednostkowych przypadkach. Jest jednak równie oczywistym faktem, że w szerszej skali społecznej, w uwzględnieniu obecnej sytuacji społeczno-politycznej istnieje rodzaj dystansu, z którego owa emocjonalność polaryzacji wydaje się być nieomal całkowicie zredukowana. Dziś oglądając ten zbiór podlegamy mechanizmowi psychologicznemu, który lakonicznie, ale jakże trafnie opisał Roland Barthes analizując fotografie z wojny w Nikaragui: „Zrobiono na tym obszarze tysiące zdjęć i mogę oczywiście odczuwać ogólne zainteresowanie tymi zdjęciami, czasem przejęcie, ale te emocje przychodzą do mnie za rozumowym pośrednictwem mojej kultury moralnej i politycznej. To, co odczuwam wobec tych zdjęć, pochodzi z uczuć średnich, prawie z tresury.”
Oczywiście stosunek Francuzów do wojny w Nikaragui jest, ze zrozumiałych względów, odmienny niż Polaków do II-giej wojny światowej. Jednak odnośnie zdjęć Helmuta Riemanna stosunek zarówno Polaków, jak i Niemców uległ po 58 latach znacznym przemianom.
    Olaf Eybe doprowadził do powstania specjalnie dla nich zorganizowanej strony internetowej, co po pewnym czasie zaowocowało przekazaniem jemu, już przez inne osoby, innych tego typu zbiorów. W Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, we współpracy z Instytutem Goetego przygotowywana jest ich ekspozycja. Wszystko to zaświadcza, że zdjęcia te, współcześnie jakby znaczą coś innego. Dlaczego tak się dzieje? Przecież żołnierze Wermachtu, są na nich tymi samymi żołnierzami, tak samo cały kontekst, w jakim się znajdują. Czy mamy tu do czynienia z rodzajem przymusu kulturowego, czy też funkcjonują tu innego typu mechanizmy? Z pewnością jest to proces złożony, wyznaczony przez wiele faktów. Z jednej strony, przypadek historycznego już dziś listu biskupów polskich do biskupów niemieckich, ale w 1965 roku jakże kontrowersyjnego z uwagi na przesłanie „o przebaczeniu i prośby o przebaczenie” (czyżby był wtedy przedwczesny?), z drugiej zaś strony, m.in. działania fundacji Pojednanie i wypłaty odszkodowań za przymusową pracę dla nazistowskich Niemiec - powszechnie zaakceptowane z obu stron (faktycznie dokonane przecież o kilkadziesiąt lat za późno). Należy jednak unikać prostego wyjaśniania obecnej sytuacji zdjęć Riemanna, treścią banalnego przysłowia o czasie jako najlepszym lekarzu, bowiem nie o zapomnienie tu chodzi. Unikając powierzchowności, nie możemy się jednak uwolnić od uwikłań fotografii w problematykę czasu, dochodzimy do konieczności spojrzenia w szerszej perspektywie na aspekt czasowego istnienia zdjęcia.
    Czas jest innym pojęciem w sensie filozoficznym, religijnym, ale także kulturoznawczym, gdzie jest wyznaczany przez względne trwanie jednolitych ideowo kompetencji kulturowych. Inaczej biegnie dla fizyka, astronoma, biologa, psychologa, itd., ale czy inaczej też biegnie dla kulturoznawcy badającego fotografię? A może w ogóle inaczej biegnie dla fotografii?
    Jeśli istnieje absolutny czas wszechświata „po ludzku” odmierzany cyklicznością czasu astronomicznego, to słynne „cięcie przez czas” fotografii rejestruje w powyższej perspektywie niewyobrażalnie mikroskopijny moment - na wieczność. Ów fenomen fotografii, wydaje się być wartością niepodważalną. Czy jednak jest tak istotnie? W momencie wykonania zdjęcia kończy się bezpowrotnie związek owego niewyobrażalnie mikroskopijnego momentu z ciągiem czasu, z którego zostaje wyrwany. Nie jest to tylko zatrzymanie czasu, pozornie uwierzytelniane zamrożeniem sytuacji na fotografii - jest to zarazem „zrodzenie”, wykreowanie nowego „mikroporządku czasu”, czasu danego zdjęcia, które zaczyna, od tego momentu, żyć własnym życiem. Podlega swoistemu „starzeniu się”, zmienia się kontekst, w jakim się znajduje, zmieniają się funkcje, jakie pełni, zmieniają się interpretacje, jakim podlega, zmieniają się przecież ludzie, którzy je posiadają. Właśnie, ludzie... to oni nadają sens zdjęciu, doraźnie czytelny tu i teraz, zmienny w czasie i przestrzeni tylko dlatego, że inni ludzie w innym miejscu mają odmienny system oczekiwań, inne kompetencje kulturowe. Samo zdjęcie jako takie przecież się nie zmienia, fizycznemu starzeniu podlega tylko zdjęcie jako przedmiot! Żółknie, kruszy się itd., ale pomimo tego, że zmiany te często nadwerężają jego ikoniczność w znacznym nawet stopniu, przedstawia ono wciąż to samo! Czyż nie jest paradoksem, że często znaczy coś innego? Starając się powrócić do perspektywy ikonologicznej - nie dostrzegamy tego paradoksu. Znaczenie zdjęcia ma bowiem charakter procesualny, jest tworzone, a raczej douzupełniane przez odbiorcę na bazie dostępnych danych wizualnych i - używając języka teorii komunikacji - jego tj. odbiorcy, kompetencji kulturowych. Czyli, że zależy od danej sytuacji percepcyjnej. Słynne „cięcie przez czas” jest tylko kategorią parafilozoficzną. Zdjęcie jako przedstawienie ikoniczne generujące znaczenia, podlega nieustającym przemianom, bardzo często przybierając postać, w konfrontacji z sytuacją wyjściową, zbioru pustego, tzn. staje się pozornie bezdenotatowe. Jest to swoisty paradoks fotografii, konkretność ikoniczna obrazu i brak możliwości jej rozeznania przy utracie wspólnego kontekstu. Synchroniczność ikonologii fotografii staje się w ten sposób limitowana ograniczeniem czasu trwania tożsamości sytuacji percepcyjnych. Diachroniczność jest nie zawsze możliwa z racji niewystarczającego wykształcenia uniwersalnie czytelnych okołoikonicznych kodów kulturowych (jak malarstwo figuratywne), w połączeniu z ciągle zmieniającą się sytuacją percepcyjną, implikującą w odmiennych warunkach kulturowych nowe sposoby rozumienia zdjęcia. Jest to (owa zmiana ikonologii) - jak się okazuje - normalne zjawisko etapowych przemian czasowego istnienia zdjęcia żyjącego własnym życiem, często tracącego bezpowrotnie swój rodowodowy związek z zatrzymanym ciągiem czasu, z którego została wyrwana sytuacja jaką przedstawia.
    Powyższe sformułowania nie są jednak uniwersalne, nie dają się uogólnić dla wszystkich rodzajów zdjęć. W naszej ikonosferze funkcjonują przecież zdjęcia szczególne, o których Umberto Eco pisze, iż streszczają historię naszego stulecia.
    „Każdy z tych obrazów stał się mitem i wyraża w skondensowanej formie bardzo wiele. Fotografie te wykroczyły daleko poza przypadkową okoliczność, w której zostały zrobione, nie ukazują jedynie poszczególnych osób, lecz są w stanie wyrazić pewne ogólne pojęcia.”
   
Są to m.in. „zabity partyzant” Roberta Capy, „marines zatykający amerykańską flagę jednej z wysepek Pacyfiku”, „wietnamski jeniec z przystawionym do skroni pistoletem”, itd. Istotnie, powszechne ich upublicznienie, w czasie aktualnego trwania kontekstu, w jakim powstały, uczyniło z nich rodzaj ikon kulturowych o trwałym obszarze znaczeniowym wykraczającym poza ten właśnie kontekst. Upublicznienie w czasie aktualnego trwania kontekstu jest warunkiem koniecznym, ale nie dostatecznym. Dopełnieniem jest niezwykle intensywna treść przez te zdjęcia przedstawiana. To ona generuje humanistyczną uniwersalność znaczeń abstrahowanych w konsekwencji w kształt kulturowej ikony. Zbiór zdjęć Riemanna został upubliczniony po 58 latach od wydarzeń, jakie przedstawia, ponadto nie zawiera również w treściach przedstawianych, sytuacji drastycznie krańcowych, dlatego jego ikonologia podlega przemianom, czego obecnie jesteśmy świadkami.

Łódź, wrzesień 2001