publikacje


Wobec końca fotografii - kilka uwag o jej początku.


1. W oczekiwaniu na syntezę.

Nowe formy w sztuce konstytuują się dlatego,
że kultura wyczerpała w użyciu dotychczasowe.
W. Szkłowski.


    W trzy lata przed końcem wieku, w wyczerpaniu postmodernizmu, poza zakrę-tem po-sztuki wydaje się, że istotnie media utonęły w intertekstualiźmie. Jakże łatwo przyjąć argumentację Douglasa Crimpa o hybrydyzacji mediów przeja- wiającej się w odejściu od konstruowania obrazu artystycznego i zerwaniu z sensem artystycznej tożsamości dzieła, gdy przed oczami mamy dokonania R. Rauschenberga, A. Warhola czy dużo wcześniejsze M. Duchampa. Gdy jednak zadamy sobie trud spojrzenia w szerszej perspektywie przychodzą wątpliwości ... i pokusa hipotezy czy postmodernistyczne zerwanie z tradycją na rzecz nieciągłości, odrzucenie porządku ewolucji jako osi selekcji i podmiana jej na nowe źródła leżące poza dotychczasowymi obszarami granicznymi, zastąpienie porządków stylistycznych i estetycznych przez już nie tylko neoeklektyzm co jawną hybrydyzację; czy wszystkim tym zjawiskom nie przysługuje przymiot po heglowsku rozumianej antytezy? Dziś nie sposób tego udowodnić, trzeba poczekać na historyczny dystans.
    Fotografia widziana w tej perspektywie wydaje się podzielać los innych dyscyp- lin mimo własnej historii i własnych wewnętrznych dylematów. Jeżeli obecnie fotografia znajduje się „ w stadium po fotografii” to przyjęcie takiego założenia skłania do próby rekapitulacji „zamkniętego” okresu fotografii „w stadium foto- grafii”. Wymusza pytanie na czym polega koniec tego czym fotografia była, lub co utraciła bezpośrednio, na czym polegała jej istota.

2. Jedno medium - dwa syndromy.

Wittgenstein twierdził, że granice poznania są granicami języka,
My doświadczamy, że granice poznania są granicami fotografii.
S.C.


Kant zwrócił uwagę na aprioryczne, wrodzone człowiekowi formy warunkujące nasze poznanie rzeczywistości. Formy te to w poznaniu zmysłowym czas i prze- strzeń, dzięki nim porządkujemy informacje o rzeczywistości, w której obiek- tywnie de facto one nie istnieją. Późniejsza neokantowska myśl filozoficzna po- szukując innych apriorycznych schematów organizujących nasze doświadcze-nie zaklasyfikowała do nich system językowy, mimo iż nie jest on wrodzony, lecz nabyty w procesie socjalizacji człowieka. Należy sądzić, że każdy zobiekty-wizowany społecznie system znakowy pełni analogiczną rolę w organizowaniu naszej wiedzy o rzeczywistości, w tym również operujące znakami ikonicznymi wszystkie sztuki wizualne, pośród nich także fotografia.
    Główna dziedzina aktywności intelektualnej człowieka jaką jest dążenie do poznania i opis otaczającego nas świata, stanowi od prehistorycznych czasów podstawową siłę napędową ewolucji kultury. Poznanie i opis - także poprzez tworzenie obrazów, ma filozoficznie rzecz ujmując granicę nieprzekraczalną - „rzecz samą w sobie”. Granica ta wydaje się być jednak w historycznym ciągu ewolucji sposobu tworzenia obrazów ciągle przekraczaną i przesuwaną. Od grot w Lascaux po współczesną fotografię korpuskularną, opis - zapis obrazów w swym rozwoju wydaje się nie mieć końca. Nie jest to jednak rozwój liniowo ciągły, miał różnego rodzaju załamania i przełomy - jak na przykład odejście od konwencji przedstawiania typu malarstwo egipskie czy średniowieczne, odkrycie (ponowne sic!) perspektywy w renesansie, itp.
    Rewolucyjnym przełomem, jak się okazało ponad miarę tolerancji autokulturo- wej było, pojawienie się fotografii. Przekroczenie owej autokulturowej tolerancji spowodowało sformułowanie paradoksalnego dylematu wobec nowego „mechanicznego” twórcy obrazu, wobec jego niespotykanej dotąd wierności odtwarzania. Przedmiot wielowiekowych dążeń - doskonałość odwzorowania, osiągnięta „bezautorsko” jako zapis „maszyny” nie została zaklasyfikowana jako atrybut sztuki, z drugiej strony potraktowana została jako wyznacznik samoistności fotografii tworzący podstawę jej autoteliczności, na nowo formułujący pytanie o granicę ikoniczności.

3. Syndrom pierwszy: sztuka - wierność odwzorowania.


    „Obraz jest modelem rzeczywistości.
    Przedmiotom odpowiadają w obrazie elementy obrazu.
    W obrazie przedmioty są reprezentowane przez jego elementy.
    Obraz polega na tym, że jego elementy
    mają się do siebie w określony sposób.
    Obraz jest faktem”.

L. Wittgenstain.


... model rzeczywistości?, wyjaśniający czy opisujący lecz zawsze w zakresie zależnym od naszych kompetencji kulturowych przejawiający ową modelowość.
    „Poemat dla wzroku” J.Whistler`a i „płaska powierzchnia pokryta farbami” M.Denis, a także „okno” Albertiego i „lustro” Leonarda - obraz jest modelem rzeczywistości raz ją kopiując ikonicznie innym razem ujawniając jej strukturę. W tym kontekście pytanie o miejsce dagerotypu i fotogramu jest pytaniem zbieżnym z pytaniem o obraz z camera obscura, camera lucida, czy kilku innych wynalazków, które malarstwo przedstawiające stosowało w swej historii. Lustro Leonarda też dawało „mechaniczny” obraz a barwniki farb na mocy reakcji che- micznych i subtraktywnej syntezy światła tworzyły - używając określenia U.Eco symulację składników postrzegania rzeczywistości.
    Owa zgodność z rzeczywistością wydaje się tu być faktem kryterialnym, nie zaś mechaniczność zapisu, która z kolei, nie jest ani warunkiem koniecznym ani dostatecznym by przesądzić o wartościach artystycznych bądź ich braku. Problem ten jest historycznie nawarstwiony i wręcz nierozwiązywalny.
    Starożytność dokonała podziału postaw twórczych na przedstawiające rzeczy takimi jakie są i na takie jakimi wydają się być. Dychotomia ta istnieje ciągle, dziś na przykład, mówi się o twórcach filmowych wierzących w rzeczywistość i wierzących w obraz.
    Platon ceniący sobie wyżej niezmienne prawa idealistycznego piękna, sens jego widział bardziej w wierności kanonom niż w zgodności z naturą. To Bóg jest twórcą mebla, stolarz wykonawcą (wyróżnienie techne), a umieszczający je na obrazie malarz ... naśladowcą. W jego rozumieniu mimessis nie odtwarza rzeczy a wytwarza ich wygląd poznawalny zmysłami. Były to założenia dość trudne do zastosowania w praktyce, wymagające - używając dzisiejszych pojęć - kompetencji kulturowych zewnętrznych wobec danej relacji: twórca - dzieło - odbiorca. Nie dziwi więc fakt, że również wtedy wyłonił się drugi nurt - iluzjonistyczny, co do którego wystarczały kompetencje wizualne, również zewnętrzne wobec powyższej relacji, lecz łatwiejsze w „nabyciu i użyciu” bo nawykowo przeniesione z doświadczenia codziennego.
    W ten sposób ukształtowana opozycja w pojmowaniu piękna zdominowała malarstwo na przestrzeni wieków. Jedni jak na przykład Caravaggio czy Holendrzy a także na swój sposób Chardin i Gainsborough realizowali je w doskonałości imitowania natury, drudzy jak na przykład Rafael, Carracci czy też Reynolds a nawet Ingres odnajdywali drogę do niego w umiejętności idealizo- wania natury.
    W czasach Oświecenia i Rewolucji Francuskiej dokonuje się nieprawdopodobny przełom w pojmowaniu sztuki i jej funkcji, zagadnień piękna, estetyki i realizmu. Przełom ten jest - co oczywiste - rozciągnięty w czasie tak, że trudno zdecydować, w sensie kulturoznawczym, o dacie startowej wieku XIX. Dla historyków wydarzeń społeczno-politycznych jest to niewątpliwie rok 1789, w kontekście nas interesującym - rok 1839, to jest rok ogłoszenia przez D.Arago raportu o wynalazku L.Daguerre`a, a precyzyjniej, dla potrzeb niniejszego szkicu - rok 1833, w którym J.Herschel nazwał eksperymenty z materiałami światłoczułymi i rejestrowaniem obrazów z camera obscura - fotografią.
    Wielowiekowe uprawianie realizmu zostało wystawione na ciężką próbę kofron- tacji. Coś co było efektem żmudnych, wieloletnich studiów, coś do czego niezbędny był warsztat i umiejętności, coś co powstawało jako proces artystycznie (czytaj: według zgodności z konwencją) kontrolowany i rozciągnięty w czasie, zagrożone zostało (przy dochodzeniu do analogicznego rezultatu - obrazu realistycznego) przez mechanicznego pośrednika tworzącego obraz wręcz momentalnie!
    Przełom o charakterze rewolucyjnym, który głęboko dotknął sztuki wizualne nie miał takiego charakteru na przykład w muzyce, gdzie po śmierci J.S.Bacha prze-ewoluowały nowe formy epoki uznanej za klasyczną (W.A.Mozart, L.Bethoven) zderzone lekko z romantycznym stylem (F.Schubert, F.Chopin). Podobnie w literaturze XIX wiek, wiek powieści wielkiego realizmu (H.Balzac, A.Tołstoj) miał przecież rozłożonych w czasie epok wcześniejszych swych prekursorów (np.: H.Fielding, J.Rousseau). Łatwo zauważyć, iż zmiany w literaturze i muzyce miały charakter bardziej ewolucyjny.
    Do takiego charakteru zmian przywykło przez wieki również malarstwo zagrożone u progu XIX wieku w swym monopolu na wizualne kopiowanie świata - przez fotografię. Trzeba było niewiele czasu, pół wieku, i sztuki techniczne w swym rozwoju (doszedł później film) uwolniły - jak słusznie stwierdził M. Porębski - malarstwo od serwitutów na rzecz realizmu. Trzeba pamiętać wymiar, w jakim początek XIX wieku w kulturze zdominowany był przez malarstwo. W czasie dwu miesięcy trwania wystawy w salonie paryskim sprzedawano dziesiątki tysięcy (sic!) katalogów, a liczba zwiedzających dochodziła do miliona (sic!). Tak wyglądały właśnie początki kultury masowej, w funkcjonowaniu opartej o kompetencje „naturalne”, tj. nabyte w przeżyciach zewnętrznych, o charakterze powszechnym i codziennie doświadczanych.
    W tym kontekście pojawiająca się fotografia nie miała praktycznego zastosowania (ono przyszło całkiem niebawem) i nikt z grona eksperymentatorów nie zamierzał tym nowym medium zastępować malarstwa. Realistyczność odwzorowania rzeczywistości ze względu na bardzo słabą jakość (tzw. definicję) obrazu również z zastosowań takich fotografię eliminowała. Zagrożenie jednak przeczuwano. Paradoksalnie rzecz ujmując, to fotografia, zwłaszcza po 1871 roku (R. Madox - sucha płyta szklana) tworzyła jakościowo wystarczające obrazy realistyczne bezpośrednio, realizm malarski był przetworzony przez osobowość i umiejętności malarza, jakby „z drugiej ręki”. Co jest bardziej wartościowe: zgodność z naturą czy indywidualizm autora wersji tej zgodności? Odpowiedź wymagałaby przyjęcia konkretnych założeń danej konwencji estetycznej.
    Po pierwszych oburzeniach malarze zaczęli „oswajać” nową „technikę szkicowania”. D.O. Hill, D. Ingres, J. Matejko, by pozostać przy nazwiskach wielkich, wykorzystywali do swych prac fotografię, stosując tę mechanicznie zrealizowaną zgodność odwzorowania. Zaczęli po prostu wykorzystywać nowy wynalazek, a właściwie poszerzenie o możliwość rejestracji dobrze znanego malarzom starego przyrządu - camera obscura. Stosowali ją m. in. Canaletto, J. Vermeer, znana była wraz z wieloma innymi mechanicznymi przyrządami zarówno A. Durerowi i Leonardo, jak i D. Velazquezowi i H. Holbainowi. Wszystkie obrazy konstruowane w oparciu o perspektywę zbieżną do punktu na linii horyzontu tworzone były przez malarzy, którzy - jak to określa E. H. Gombrich - walczyli z patologią przedstawiania przy pomocy różnych, co najmniej kreślarskich narzędzi. Ich wykorzystywanie wprowadzane było na przestrzeni dziejów w sposób ewolucyjny, do tego stopnia, iż ze strony malarzy i krytyków nie budziło to żadnego sprzeciwu, że obraz powstaje mechanicznie, rozwiązania te przynależały do warsztatu.
    Fotografia istotnie dodała tylko mechaniczność na „drugim poziomie”- poziomie rejestracji z dokładnością dużo gorszą (słaba definicja obrazu) niż ta, którą w poczatku XIX wieku malarstwo miało już dawno osiągniętą - np. detale Rembrandta. Idea legendarnego konkursu pomiędzy Parrazjosem a Zeuksisem rozstrzygniętego poprzez oszukane ptaki dziobiące namalowane winogrona, wraca w nowym, ważniejszym, bo społecznym wymiarze. Poprzez zastępczość na zasadzie podobieństwa w relacji rzeczywistość - obraz, elementy obrazu oszukują w tym wypadku nasz ludzki zmysł percepcji. „Konkurs” pomiędzy malarstwem a fotografią został rozstrzygnięty: malarstwo oddało realizm, lecz jednocześnie fotografia nie zaczęła być sztuką w oczywisty sposób. Brakowało bowiem drugiego kryterium - ustanowionego przez Kwintyliana, który opisując Dyskobola Myrona połączył sztukę z pokonywaniem trudności. Respektowanie w XIX wieku starożytnej formuły przezwyciężania oporów jakie stawia tworzywo, nie sankcjonowało fotografii jako sztuki, pomimo sporych kłopotów technologicznych zarówno dagerotypii, jak i mokrych płyt kolodionowych, a także pewnej tajemnicy związanej z doborem czasu naświetlania i wynikającej z braków stabilności obróbki fotochemicznej. Opisana sytuacja jest w sensie kulturoznawczym oczywista na powyżej przedstawionym poziomie ogólności. Konfrontacja malarstwo - fotografia przeprowadzona na poziomie porównywania szczegółów nie doprowadza do tak spektakularnych wniosków. Problem rejestrowania szczegółów rzeczywistości, bez ich zróżnicowania, jakby mechanicznie, jest rzeczywiście ciężkim obciążeniem fotografii, ale... -wykonywanej z nieświadomością jej środków wyrazowych. Operowanie głębią ostrości czy np. strefowym oświetleniem, umożliwia zaakcentowanie tematu głównego, „wybranie” go sposobem fotograficznym z otaczającego go tła, analogicznie jak np. malował Rembrandt swego „Rycerza w hełmie”, czy „Syna marnotrawnego”. Obiektyw J. Petzvala jest znany od 1840 roku, eksperymenty Nadara z oświetleniem w portrecie po 1852 roku stwarzały szanse na powszechne stosowanie tych środków wyrazu. Nie stało się tak na mocy ogólnie znanego prawa rozwoju cywilizacji: każda ważniejsza technologia zanim osiągnie poziom wysycenia w danej kulturze, przechodzi dwa podstawowe stadia - najpierw nie do końca rozeznana, jest silnie obecna jakby na powierzchni, później dopiero jej obecność zaczyna być uwewnętrzniona i po zobiektywizowaniu, staje się niezauważalną. W dyscyplinach artystycznych musi nastąpić odkrycie i wypracowanie własnych środków wyrazowych oraz metod ich konwencjotwórczego użycia, aby powstała w ten sposób tradycja mogła stać się układem odniesienia o charakterze kryterialnym. Zwykle zabiera to dużo czasu, doświadczyliśmy tego także w historii filmu, a współcześnie oczekujemy na rezultaty analogicznego procesu w sztuce mediów, zwłaszcza spod znaku virtual reality.
    Repertuar własnych środków wyrazowych (faktycznie bez tych wynikających z koloru uzyskanego później, ale za to z tymi wynikającymi ze stereoskopii, zaprzestanymi później) fotografia uzyskała od momentu swych narodzin, gdyż wynikają one z medium. To tylko człowiek wykorzystujący to medium potrzebuje wielokrotnych jego użyć aby nauczyć się sposobów kształtowania własnych wizji danym repertuarem środków wyrazowych. Tak pojętą autonomię fotografia uzyskała w drugiej połowie XIX wieku, stając się na płaszczyźnie kultury wizualnej wszechobecną, na płaszczyźnie sztuki prowokując wciąż wątpliwości. Wymiar symboliczny ówczesnej koegzystencji fotografii i malarstwa nadaje fakt zorganizowania w 1874 r w atelier fotograficznym Nadara wystawy obrazów odrzuconych, od której historycy sztuki datują impresjonizm. Wątpliwości te z upływem lat wygasały, chociaż nie wolni od nich byli ... sami fotografowie. J. Bułhak jako kierownik Zakładu Fotografii Artystycznej Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu w Wilnie od 1919 r. w swej działalności przedsięwziął wszystko, aby fotografia bez wątpienia sztuką być mogła. Od uszlachetniającej zmiany w nazwie - fotografika, poprzez faworyzowanie „motywów malarskich” - pejzaż ( wpływy F. Ruszczyca), później także martwe natury i akty, po zdecydowaną negację fotografii otrzymywanej przez proste kopiowanie negatywu i rozbudowanie ingerencji w proces kopiowania łącznie z technikami „szlachetnymi” , jako właściwe pole do zamanifestowania ingerencji twórczej. Podobny nurt działań i postawy twórcze zmierzające do arystokratyzacji fotografii można spotkać po II wojnie światowej, dość wspomnieć „fotonizm” M. Dederki, czy izohelię W.Romera. Działania te, jednak jak również opracowania teoretyczne, jak np. bodaj w ogóle pierwszy na ten temat esej W.L. Price`a z 1858 r. , czy w Europie R.Sizeranne`a z 1900 r. , a w Polsce „Estetyka światła” Bułhaka z 1936 r. , nie zapewniły tak do końca wejścia fotografii na Panteon, ani też nie przyczyniły się zbytnio do osiągnięcia przez nią samodzielności jako odrębnego medium w kulturze. Istota fotografii, jak również jej znaczenie dla kultury, jak się okazuje leży trochę gdzie indziej.

4. Syndrom drugi: wierność odwzorowania - sztuka

„ Bałwochwalczy tłum wysunął ideał
godny siebie... sztuka jest i może
tylko być dokładnym odtworzeniem
przyrody (...) . Bóg zemsty wysłuchał
prośby tego tłumu. Daguerre był jego
Mesjaszem... < skoro fotografia daje
rękojmię upragnionej dokładności
(wierzą w to szaleńcy),
sztuka to fotografia>”.
Ch. Baudlaire.


Autor „Fleurs du mal”, w swym drugim wcieleniu krytyka sztuki, oprócz wzburzenia zawarł w swej opinii o fotografii wręcz profetyczną - jako że działo się to w połowie XIX w. - tezę, iż szaleństwem jest wiara w upragnioną dokładność fotografii, poddając tym samym w wątpliwość przedmiot „drugiego syndromu” - wierności odwzorowania. Filozoficzna granica poznania jaką jest rzecz sama w sobie przenosi się na analogiczną granicę wierności odwzorowania - czyli zakwestionowana tu zostaje sama „ wierność”, chyba że ową wierność pojmować będziemy jako zgodność z doświadczeniem wizualnym, a nie po arystotelesowsku jako zgodność z rzeczywistością. W praktyce teorii fotografii tylko tak możemy postąpić. Dodatkowo musimy abstrahować od szerokości tonalnej materiału światłoczułego, zdolności rozdzielczej obiektywu, rodzaju użytego światła i szeregu innych środków każdorazowo wybranych decyzyjnie z alternatyw nierzadko wieloczłonowych. Każdorazowo jednak wybory te mają charakter świadomy, stając się elementami kreacji. W konkretnej sytuacji zdjęciowej problem wydaje się nie mieć rozwiązania. Powszechnie znany przykład o fotografowaniu dla potrzeb podręcznikowych posągu Zeusa Fidiasza, którego proporcje zmieniały się w zależności od kąta i punktu widzenia, podobnie rzecz ma się w całości z architekturą. Inny przykład: płaskorzeźba oświetlana frontalnie światłem rozproszonym znika dla fotografii, ale znika też dla oczu, oświetlona zaś bocznie światłem punktowym zostaje - w krańcowym przypadku - zdeformowana tak, że płaskorzeźba jest drugoplanowa, a światłocień staje się tematem głównym. Spróbujmy pozostawić te krańcowe wersje poza rozważaniami, a dopiero wtedy uświadamiając sobie nieskończoną ilość kombinacji oświetleniowych, każdorazowo różnicujących ilość i stopień czytelności szczegółów staniemy przed brakiem rozwiązania prostego wydawałoby się zagadnienia - wierność odwzorowania jako zgodność z oryginałem.
    Pomimo tego ludzie doskonale rozeznają przedmioty, jakby nie dostrzegając transformacji czy deformacji kształtów, kolorów, itd., przejawiając nieograniczony wręcz zakres tolerancji na ową zmienność, czy też niezgodność z oryginałem, którego praktycznie nigdy wizualnie nie doświadczą, także realnie. Sytuacja taka ma miejsce dzięki dwu uwarunkowaniom: pierwsze, o charakterze psychofizjologicznym dotyczącym percepcji otaczającego nas świata, w której (dane są różne) ok. 75% informacji pochodzi ze zmysłu wzroku; drugie, o charakterze kulturowym, tu posłużmy się przykładem opisanym przez U. Eco,; rysunek kółeczka z promienistymi kreskami jako symbol słońca, który jest konwencjonalnie ikoniczny, tzn. nie reprezentuje na zasadzie podobieństwa cech wizualnie dostępnych dając w zamian kulturowo umowne, jednakże wystarczająco skutecznie denotujące. Oba te uwarunkowania wyznaczają całkiem niemały zakres redundancji informacji wizualnej, dzięki któremu śladowa nawet ikoniczność zdenotowana zostaje jako realistyczne odwzorowanie. Ewentualne braki w informacji zostają uzupełnione z bazy doświadczenia wizualnego zewnętrznego wobec danego zdjęcia, aby nadać sens temu co widzą oczy i dopełnić realizmu odwzorowania.
    Tak więc z natury obiektywna fotografia jest realistyczna bardziej niż malarstwo, lecz jednocześnie realizm ten w obu przypadkach jest procesem podmiotowo - przedmiotowym z przewagą odpowiednio: podmiotu w malarstwie, a przedmiotu w fotografii.
    Powyższe uwagi ujawniły konieczność wprowadzenia do rozważań kategorii odbiorcy, który percepując obraz fotograficzny nie tylko wyznacza granice realizmu, ale równocześnie na bazie poziomu konotacyjnego doznaje przeżyć psychicznych, mających bardzo często także charakter przeżycia estetycznego. Wbrew pozorom jest to przeżycie nie tylko dotyczące przedstawienia (treści), czy też użycia środków wyrazowych organizujących to przedstawienie (forma), lecz w przypadku fotografii ma silny związek z fizyczną formą obrazu fotograficznego - zdjęciem jako przedmiotem (formą podawczą). Zdjęcie takie mocą kulturowego zobiektywizowania zaświadcza o istnieniu rzeczy, ludzi, procesów, jest ich dokumentem. „Fotograf przy tym był” - zgodność fotogramu z doświadczeniem wizualnym staje się w ten sposób potężną siłą kształtującą odczucia psychiczne - przeżycia estetyczne.
    To na tej płaszczyźnie malarstwo przegrywa z fotografią - czym innym jest obraz przedstawiający egzekucję, czym innym jej zdjęcie (zwłaszcza w aspekcie przedmiotowym - trzymane przed oczyma w ręku), by użyć tego drastycznego przykładu jako bezdyskusyjnego argumentu.
    Przeglądając historię fotografii, zwłaszcza ilustrowaną, łatwo zauważyć jak wcześnie odkryto tę właściwość. Jakby immanentnie bez zamierzonego działania fotografów nastąpiło szybkie formowanie się „gatunków” fotografii już w pierwszej połowie XIX wieku: reportażowa, okolicznościowa, krajoznawcza, dokumentalna, naukowa (sic!), kreacyjna (stylizowana na malarstwo), portretowa, itp. - wszystkich zróżnicowań nie sposób wyliczyć. Pierwszy dagerotyp Niepce`a powstał w 1826 r., zdjęcia metodą neg.-poz. Talbot wykonywał od 1834 r., a pierwszy dagerotyp mikroskopowy już w 1839 roku, dagerotyp księżyca w 1840, pierwsze zdjęcie lotnicze (Nadar z balonu) w 1856, pierwsze zdjęcie piramid w 1865, fotografię widma gwiazdy (H. Draper) w 1869, pierwsze zdjęcie rentgenowskie w 1895, to tylko kilka przykładów. Poszerzanie świadomości w wymiarze społecznym i pełna akceptacja rzeczywistości poznanej z obrazu fotograficznego, tym razem zastępczego względem wizualnego doświadczenia indywidualnego wcale nas nie dziwi, zwłaszcza, że do dziś zjawisko to ma miejsce w masowej akceptacji magazynów ilustrowanych z nasileniem w przypadkach takich jak: „National Geography” czy „Playboy”, a także „Wiedza i życie” i wiele innych.
    W kontekście powyższych uwarunkowań przeżycie estetyczne bardzo często realizowane jest na poziomie atawistycznych uwarunkowań, bez konieczności wymuszania postawy otwartej, w której dominuje czynnik intelektualny.
    Sztuka fotografii jest bardziej sztuką zmysłów postrzegania wizualnego, mniej intelligibilną.

5. Dzieje zakończone czy przełom w historii?

„Londyn nie znał mgły dopóki Whilster jej nie namalował”
O. Wilde
„Beliving is seeing”
Kodak


   Inny, nieznany obraz świata stawał się możliwy do poznania dzięki przekazowi obrazowemu. Poprzez fotografię stawał się na tyle uwierzytelniony, że zastępował faktyczne doznanie wizualne. Owa zastępczość (względem realnego faktu, przedmiotu, człowieka, itd.) na zasadzie analogiczności wyglądów w doznaniu wizualnym przestaje być współcześnie pierwszoplanową.
    W swej historii fotografia przeszła przez wiele przełomów głównie ze względu na ciągły rozwój technologiczny, który w latach 60/70 XX wieku osiągnął poziom gwarantujący optymalną zgodność wizualną z oryginałem. Równocześnie w płaszczyźnie estetycznej - w tych samych latach - nastąpił zwrot autotematyczny w kierunku medializmu zrywającego (bo obnażającego medium) pierwszoplanowość związków z rzeczywistością.
    Lata 90-te przynoszą nowe, jeszcze groźniejsze wyzwanie. Podstawowe wyznaczniki fotografii przestały obowiązywać. Zarówno te z grupy przesądzającej o funkcji informacyjnej fotografii, jak i te decydujące o artystycznym charakterze przekazu. Obraz cyfrowo manipulowany wszedł na stałe do współczesnej ikonosfery. Jego ikonologia jest jeszcze trudna, bowiem każda refleksja nad sztuką jest ex-post i tym bardziej obiektywna im podejmowana jest z dalszej perspektywy czasowej.
    „Fałszowanie” obrazów fotograficznych w historii fotografii było wielokrotnie podejmowane zarówno praktycznie (odkąd opanowano technikę fotomontażu i retuszu na poziomie trudnych do zauważenia interwencji), jak i stawało się przedmiotem zainteresowań teoretyków i ... ideologów (podważenie realizmu i ... propaganda). Były to zjawiska, mimo wszystko dość marginalne, w sensie ilościowego dorobku fotografii, podważające jednak jej istotę.
    Dziś każdy posiadacz prostego PC z równie powszechnym oprogramowaniem może dowolne zdjęcie zmontować, a na poziomie profesjonalnym zabiegi te są absolutnie niewidoczne, umożliwiające zaistnienie manipulowanego zdjęcia w jego przedmiotowej tożsamości (diapozytyw lub odbitka na papierze - nie wydruk.
    Obserwujemy początek rewolucji w ikonosferze na miarę pojawienia się fotografii w XIX wieku.
    O ile zjawisko to przybiera postać znaną z osiągnięć R.Horowitza moglibyśmy przyjąć, że fotografia z epoki „expanding of visual experience” przechodzi do czasów „expanding of imagination”. W istocie bowiem brak wizualnego wzorca z doświadczenia zewnętrznego uniemożliwia dopełnienie do realizmu, fotogram stanowi jakby znak bez desygnatu. Z drugiej strony brak jest głębszego zaplecza ideowego, jak na przykład w surrealiźmie - sprawy często wprost po freudowsku rozumianej podświadomości. Jest to powodem stawianych w płaszczyźnie ikonologicznej zarzutów wtórności w stosunku do dzieł Horowitza. Jednakże prace te nie udają zdjęć ze względu na tak dalekie odstrojenie od normy doświadczenia wizualnego, że manipulacja cyfrowa stała się główną zasadą ich poetyki, co czyni je etycznie pozytywnymi.
    Zagrożenie czai się w tych potencjalnych możliwościach manipulacji cyfrowej, które ukryte zostaną we wciąż realizm udającym obrazie, którego elementy są rozpoznawalne poprzez ich ikoniczną zgodność z rzeczywistością, a „realistyczne” odwzorowanie jawi się jako główna zasada ich poetyki - a to czyni je etycznie negatywnymi. Tym bardziej wtedy, gdy fakt ten mógłby być wykorzystywany w doraźnych, pozafotograficznych celach.
    Społeczne zobiektywizowanie rezultatów tego przełomu zajmie - jak zawsze dzieje się to w kulturze - dużo czasu. Dlatego zagrożenie „zmanipulowanym” obrazem jest tak niebezpieczne dla kultury w okresie przejściowym nim hasło „fotograf przy tym był” zostanie zastąpione w świadomości społecznej przez „komputer tego dokonał”. Ale czy będzie to jeszcze fotografia? Na pewno nie dla tych, dla których wiara w rzeczywistość to wiara w obraz.

Łódź, styczeń 1998