publikacje


Fotografia cyfrowa, obraz cyfrowy - „digitalna” wyobraźnia?

Kilka uwag nad problemem na przykładzie prac Alexandry Kraus


   Szkic niniejszy nie jest sporem metodologicznym o zakres semantyczny pojęć użytych w tytule - na ten temat pisałem już w Fotografii w nr 2(5) 2001, wystarczająco szeroko argumentując za analogowym statusem każdego obrazu, także tego na ekranie komputera. Tematem poniższych uwag jest spojrzenie na cyfrowe przetwarzanie obrazu pod kątem twórczego traktowania zagadnień warsztatowych i możliwości technologicznych, oraz próba ich przełożenia na zagadnienia estetyczne. Pewnym ułatwieniem wydaje się być oparcie rozważań na konkretnym materiale ilustracyjnym, jaki wybrałem - jest nim zestaw prac dyplomowych Oli Kraus. Dlaczego nie na dojrzałej twórczości doświadczonego artysty, a na dokonaniach tak młodej autorki - będzie uzasadnione w dalszej części.
   Granice zarówno pojęcia „fotografia”, jak i jego rozszerzenie o przymiotnik „cyfrowa” są rzeczywiście nierozwiązywalnym problemem metodologicznym na gruncie badań nad fotografią. Zjawisko nieokreśloności granic gatunku jest obecnie znacznie szersze, nie dotyczy tylko fotografii. Tu nie sposób pominąć grafiki warsztatowej, która już dawno ostrość pojęciową własnej definicji zamieniła na wyznaczniki obszarów granicznych, na tyle szerokie, że... wchłonęła - co paradoksalne - także właśnie fotografię. Międzynarodowe Triennale Grafiki - Kraków 2000 jednoznacznie tego dowodzi. Grand prix T.Struka jest co prawda „tylko” grafiką komputerową - czyli, w nomenklaturze przyjętej w niniejszym tekście, obrazem cyfrowym, ale już pośród nagród regulaminowych spotykamy pracę E.Zaręby „Fort sztuki” - podpisaną przez autora jako fotografia! Na pokonkursowej wystawie takich przypadków jest bardzo dużo. Oczywistym staje się skojarzenie tych faktów z bułhakowską koncepcją „fotografiki”, będącą rodowodowo apelem o uszlachetnienie estetyczne fotografii, lecz chyba jest to zgodność dość powierzchowna, by nie rzec, że odwrotna. Mistrzowi chodziło o przeobrażenia fotografii w kierunku jej uszlachetnienia porównywalnego z grafiką - wówczas dyscypliną o jednoznacznej randze artystycznej. Faktycznie, prawdą jest, że nastąpiło na krakowskim Triennale artystyczne „dowartościowanie” fotografii poprzez uznanie jej za równoważną innym dyscyplinom grafiki warsztatowej - dziedziny w dalszy ciągu niezwykle elitarnej i w akademickim sensie, do niedawna konserwatywnej. Istota obecnie obserwowanego zjawiska tkwi jednak gdzie indziej. W szerszym spojrzeniu należy wziąć pod uwagę szereg innych elementów, ujawniających się jak w przysłowiowej soczewce, w twórczości wielu artystów, zarówno tej miary jak Z.Beksiński, ale również u wielu mniej znanych jak np. łódzki grafik M.Gajewski - jest więc to zjawisko dość powszechne. Chodzi o takie postawy twórcze, w których następuje niczym nieskrępowana zamiana techniki i technologii „wytwarzania obrazu”. Zmiana następuje na poziomie - używając określenia M.Bense’go - nośników fizycznych i w zasadzie nie wpływa na poziom przedstawienia obrazowego. Artyści ci „myślą obrazem”, a technologia jego wytworzenia nie jest dla nich tak istotna. Najwięcej różnic można zaobserwować w procesie odbioru, inaczej preliminowanego wiedzą odbiorcy, kiedy jest to malarstwo akrylowe (Beksiński) lub linoryt (Gajewski), a inaczej kiedy wiadomo jest, że to komputerowy wydruk. Pozostawmy jednak ciekawą problematykę kompetencji odbiorcy, gdyż stanowi ona samodzielny obszar tematyczny, znacznie przekraczający rozmiar niniejszego tekstu. Powróćmy zatem do perspektywy warsztatowej twórców obrazów. Z ich punktu widzenia zarówno metodologiczne problemy z pojęciami z tytułu niniejszego szkicu, jak również wszystkie powyższe uwagi, nie mają większego znaczenia. Po głębszej refleksji dochodzimy do wątpliwości, czy w perspektywie krytyki i teorii sztuki mają jakiekolwiek, a jeżeli, to jakie? Podstawą tych wątpliwości jest pewien błąd w nieświadomie kontynuowanym założeniu metodologicznym, które zdominowane zostaje „perspektywą tworzywową”, w jakiej najistotniejszym problemem wydaje się „czystość gatunkowa” na poziomie materialnego nośnika obrazu, a nie analiza - jeżeli już w perspektywie tworzywowej - to właśnie na poziomie tworzywa przedstawień obrazowych i jego elementów wizualnie czynnych, jak kolor i walor, plamy, linie i punkty, faktury i tekstury, płaskość i przestrzenność, itp. Przesądzać o obrazie jako całości estetycznej, powinna także analiza na wyższym poziomie, poziomie stopnia strukturalizacji owych elementów tworzywa, skutkującym ekspresją estetyczną (tu pomijam tzw. nośność informacyjną obrazu skutkującą ikoniczną czytelnością - podstawą przekazów informacyjnych). Tak więc nie jest najistotniejszą technologia wytworzenia obrazu w perspektywie estetyki odbioru jego ekspresji wizualnej (określmy ją jako „wrażeniowa”). Jej ranga (tj. technologii) ujawnia się dla odbiorcy dopiero wówczas gdy posiada on kompetencje warsztatowe, potrafiąc ocenić poziom przezwyciężonej komplikacji tworzywowej. Tych dwu perspektyw odbioru („wrażeniowa” i „rozumowa”) nie należy ani mylić, ani zastępować jedną przez drugą, w szczególnych warunkach można je jednak łączyć. Nie jest to przecież nic nowego, wystarczy przypomnieć starożytną maksymę o poziomie pokonywania oporów jakie stwarza tworzywo artyście, na drodze kreacji dzieła, jako miary jego wartości artystycznych. Aby jednak stały się one dla odbiorcy podstawą przeżycia estetycznego, musi on potrafić docenić ów stopień pokonania oporów tworzywa. Tu pojawia się jednak pewien problem. Trudno jest bowiem w odbiorze malarstwa docenić np. tajniki laserunku budujące subtelności położonego koloru, sposób stosowania „gruntu”, czy dostrzec w plamach koloru dobieranego bezpośrednio na obrazie, rezultat intuicyjnego gestu twórczego artysty, czy też zachwycać się ekspresją wyrażenia „zapisaną” w niekorygowanych śladach szpachli, którą rozprowadzona została farba w efekcie in pasto, itd., itp. Trudno, jeśli nie znamy warsztatu, trudno nawet jeśli ... jesteśmy malarzami, ale nie opanowaliśmy jego tajników w odpowiednim stopniu. Jeśli tak jest, że nie posiadamy kompetencji typu warsztatowego, wówczas pozostaje nam tylko odbiór wrażeniowy, subiektywny i praktycznie bez racjonalnych kryteriów wartościujących - obraz może się nam podobać lub nie, uruchamia się wtedy tylko problematyka gustu. Przykład powyższy- jak sądzę - jest dla malarstwa wystarczająco wyrazisty. Nadmienić należy, że malarstwo repertuar własnych środków warsztatowych, jak i kodyfikacje akademickiego sposobu ich stosowania, rozwijało i kształtowało w całej swej historii. O ile na pytanie o stan fotografii w tym kontekście możemy - z całą pewnością - odpowiedzieć twierdząco, to wahałbym się rozszerzyć to twierdzenie na obszar fotografii cyfrowej. Mam uzasadnione wątpliwości czy fotografia cyfrowa rozeznała już swoje możliwości warsztatowe i sformułowała sposoby ich stosowania? Każde nowe medium, czy też jakaś nowa jego modyfikacja potrzebuje w sensie kulturowym jakiegoś czasu aby wykształciło się dla niego odpowiednie miejsce, a w obszarze jego estetycznego stosowania nastąpiło wytworzenie autonomicznych środków wyrazowych. Biorąc kino za przykład, wiemy iż potrzebowało ono przeszło pół wieku aby do stanu takiego się zbliżyć. Dopowiedzieć należy, że mowa tu o sytuacji, w której następuje spadek dynamiki rozwoju środków wyrazowych, a postęp w danym medium następuje poprzez doskonalenie sposobów i wariantów ich stosowania. Rzecz nie polega jedynie na konieczności zaistnienia perspektywy historycznej z jakiej możliwa jest ocena sytuacji. Aż nadto widać to na gruncie fotografii cyfrowej (pozostając przy obiegowym znaczeniu tego pojęcia), gdzie pozorna łatwość działania i wręcz powszechna dostępność technicznych narzędzi, skutkuje zalewem obrazów wytwarzanych przy udziale technologii digitalnego przetwarzania i zapisu, w ilości dużo większej niż kultura jest w stanie autorefleksyjnie przetworzyć. Dynamika przyrostu ilościowego cyberobrazów jest większa niż możliwości zaadaptowania przez medium wyselekcjonowanych z wielokrotności zastosowań, jego własnych składników, które na trwałe stworzyłyby kanon środków wyrazowych. Stosunkowo niski współczynnik retencji tego co dla autonomii środków wyrazowych istotne sprawia, że większość obrazów przepada a inni twórcy - używając nieco kolokwialnego porzekadła - „wyważają po raz kolejny już dawno otwarte drzwi”. Powstaje ostro sformułowane pytanie o konieczną ilość „cybergrafomanii” i „cyberkiczu” aby - jak to się często w historii dzieje - ilość nabrała jakościowego przełożenia. Czy to jest w ogóle możliwe? Postrzegamy pewną niemożność zmian w zaistniałej sytuacji, tym bardziej że internetowa szybkość wymiany informacji jakby wcale nie przyśpieszała kulturowej obiektywizacji. Proces ten nie następuje, gdyż ogrom ilościowy, a zwłaszcza jego zunifikowany, niski poziom nie daje szans na zauważenie, rozeznanie, odbiór i kontemplację - konieczne do estetycznego przeżycia, wymuszając w zamian bezrefleksyjną powierzchowność. Tak więc po stronie odbiorcy sytuacja wydaje się praktycznie bez wyjścia. Otaczające nas obrazy postrzegamy jako „takie same”, czyli bardzo szybko traktujemy je, że są one „te same”. Popadamy w nieuświadomiony konflikt percepcyjny będący wynikiem niemożliwości koncentracji - patrzymy nie widząc!
    Autor zaś, kreujący cyberobraz podejmuje szereg decyzji doraźnych, zliczanych kolejnymi kliknięciami myszki - proces twórczy polegać tu powinien na konsekwencji i jednoźródłowości motywacji i uzasadnień tych decyzji, nawet jeżeli nie są one do końca uświadomione! Ponieważ w cyberobrazach wszystko jest możliwe i dostępne - to ...nic nie jest sfunkcjonalizowane artystycznie. Konsekwencja i jednoźródłowość o jakiej mowa nie są w konflikcie - a mogłoby się tak pozornie wydawać - z wyobraźnią, a zdecydowanie to podkreślmy: nie są, nawet z rozszerzoną, jak to lansował R.Horowitz. Przykłady można znaleźć w historii malarstwa poczynając od tego co namalował H.Bosch, poprzez C.D.Friedricha, po R.Magritte’a. Trudno pośród ich dzieł nie dostrzec potęgi wyobraźni i równoczesnej jednorodności stylistycznej. W tym kontekście obrazy digitalnie przetwarzane nie wytrzymują próby porównania estetycznych wartości. Ze względu na specyfikę procesu ich wytwarzania, polegającą na szybkości zaistnienia rezultatu i braku jakichkolwiek ograniczeń w trakcie ich wykonywania, nie stwarzają szansy na autorską autorefleksję nad procesem twórczym i etapami jego przebiegu, finalizowane zbyt szybko gotowym „dziełem”. Tu dotykamy kwestii temperamentu twórcy i nie sposób poczynić uwagi iż wydawać by się mogło, że proces twórczy i czas w jakim on przebiega to kategorie rozłączne. Nie jest tak jednak! Nie chodzi tu także o sprowadzenie tego problemu do czasu wykonania dzieła, bo to zupełnie coś odmiennego. Jednak jeżeli czas wykonania jest komputerowo szybki (niekiedy opóźniany tylko koniecznym renderingiem), nic więc dziwnego, że przyśpiesza, by nie rzec redukuje nieomal, czas procesu twórczego konieczny do zaistnienia dzieła. Jest to groźna pułapka twórcza, w którą wpadają głównie ludzie młodzi, dla których komputer jako narzędzie bardzo szybko przestaje mieć tajemnice, a nie mają świadomości że to tylko prawie-manualne opanowanie warsztatu. Daleko bowiem do przełożenia tych umiejętności poprzez intelekt i ujarzmioną wyobraźnię na wartości estetyczne w gotowym dziele, przeszkadza w tym... właśnie temperament taktowany coraz szybciej, proporcjonalnie do wzrastającego tempa życia. Jeżeli dołączyć do tego zwyczajne młodzieńcze zbuntowanie (trudne do utożsamienia z artystycznym protestem), oraz nierozumienie i niechęć do tradycji, to nic dziwnego, że stan cybergrafomanii, opisany nieco powyżej zaczyna dominować. Wystarczy przejrzeć kilka kolejnych miesięczników branżowych (rzecz nie w tytułach i nazwiskach, chodzi o ogólny stan) jak też zapoznać się z różnymi „cyfrowymi konkursami” itd., aby utwierdzić się w rozmiarze zjawiska i jego poziomie. Powyżej opisana sytuacja jest prawdziwa w szerszej, kulturoznawczej perspektywie, w której trudno wręcz dostrzec postawy twórców i dzieła będące wyjątkami potwierdzającymi jednak tę regułę.
    Tu jest wreszcie miejsce na powrót do wątku sygnalizowanego w pierwszym akapicie, czyli zestawu ilustracji do niniejszego tekstu. Są one świadectwem na nadzieję, że powyższy stan, aczkolwiek dominujący bywa niekiedy skutecznie przełamywany. Ich autorka, będąc osobą młodą uniknęła jednak niebezpieczeństw łatwości i szybkości tworzenia. Powody, dzięki którym jej się to udało, nie są możliwe w prosty sposób do przedstawienia. Są rezultatem splotu wielu czynników, jak również wynikiem braku zaistnienia innych. Wszystkie one przedstawione i analizowane były powyżej.
   Ilustracje są fragmentem zestawu zdjęć przetworzonych cyfrowo, będących częścią praktyczną dyplomu magisterskiego Oli, to oryginalne, autorskie prace, bardzo spójne stylistycznie i artystycznie dojrzałe. Stanowią dowód samodzielności twórczej autorki i niezależności kreacyjnej. Są wyrazem świadomych wyborów twórczych w kontekście współczesnej fotografii cyfrowo przetwarzanej, w którym autorka porusza się zarówno swobodnie, jak i samodzielnie. Prace te zasługują na bardzo wysoką ocenę za delikatność ich onirycznego stylu i perfekcję warsztatową wykonania, widoczną zwłaszcza w wielkoformatowym wydruku komputerowym dla celów wystawienniczych.
    Prace te nie są - co oczywiste - jedynym wyjątkiem potwierdzającym brak samodzielności artystycznej nowego medium, jakim wydaje się być fotografia przetwarzana cyfrowo. Są przykładem na konieczność zwrócenia uwagi twórców na przeobrażenia jakim należałoby poddać własną wyobraźnię, by ona również - jak fotografia - nabrała cech digitalnych, wyznaczników nowego medium. Pocieszającym jest - co dowodzi historia - fakt czasowego samodoskonalenia się każdego medium w kulturze, miejmy nadzieję, że będzie to proces krótki, proporcjonalny do prędkości skomputeryzowania współczesnej sztuki.
   Nie jest moim zamiarem demonizowanie sytuacji „cyberfotografii” we współczesnej ikonosferze, próbuję poprzez jej opis, przyczynić się do uświadomienia sobie konieczności wypracowania umiejętności selekcji tego wszystkiego co nas zewsząd zalewa i nazywane jest obrazami cyfrowymi. Ale tak jak wszystko to co napisane w danym języku i opublikowane - a więc upublicznione, nie jest w kulturze uznawane za literaturę, tak samo wszystko to, co jest przetwarzane digitalnie i opublikowane - nawet w prestiżowych, branżowych magazynach nie powinno podlegać nawet próbom nazwania obrazami cyfrowymi. Gdzie jest jednak granica i jakie są kryteria. Literaturę dość często definiuje się opisowo - przytaczając koncepcję H.Markiewicza - poprzez analizę kilku jej wyznaczników, najszersza definicja sztuki - jak pisał Wł.Tatarkiewicz - jest również wieloalternatywna. Czy wobec tego obraz cyfrowy może poddać się jednoznacznej i prostej definicji? Z pewnością nie! Zachowując dychotomię pojęciową obraz cyfrowy (wytworzony w komputerze) i fotografia cyfrowa (dla takich poczynań, które mają swój „fotograficzny” rodowód), pamiętając jednocześnie o grafice komputerowej i „fotografii w grafice” (patrz wyżej), przychodzi nam krytykom czekać na sformułowanie „wyznaczników” fotografii cyfrowej i obrazu cyfrowego jako kryteriów gatunkowych, które usprawniłyby możliwości oceny estetycznej. Twórcom zaś czekać nie wolno, oni powinni być wolni od wszystkich powyższych dylematów, zachowując jednak dyscyplinę w bezgranicznej „wierności” swobodzie swojej wyobraźni. Historia dowodzi bowiem, że to co w sztuce zostaje jest rezultatem walki twórcy z wszelkiego typu ograniczeniami. W kreacji obrazów cyfrowo przetwarzanych głównym i jedynym źródłem ograniczeń wydaje się być wyobraźnia, oprócz problemów poznania programów, a także manualnego ich opanowania - ale te ostatnie to tylko kwestia czasu. Wyobraźnia..., a może odwrotnie niż twierdzi R.Horowitz powinno chodzić o jej ujarzmienie, ...ograniczenie, ...dyscyplinę? A może po prostu, jak to od wieków w sztuce bywało - do wyobraźni potrzebny jest jeszcze talent, wrażliwość i pracowitość, by nie rzec artystyczny upór, bo bez tego wszystkiego to „obrazy każdy tworzyć może”! Łatwość sztuki i łatwość tworzenia to jednak złudne pozory.












































































































Alexandra Kraus

absolwentka Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Dyplom z fotografii w lutym 2002r. Wystawa dyplomowa, dzięki sponsoringowi firmy „FOTOMELCER” - wielkoformatowe wydruki 1x1m, miała miejsce w Górnośląskim Centrum Kultury w Katowicach. Autorka interesuje się również animacją komputerową i rysunkiem.