publikacje

Portret, albo wątpliwy zapis tożsamości
Uwagi nad portretem potrójnym sprowokowane wystawieniem cyklu prac "Weryfikacja tożsamości" Piotra Tomczyka


    W całej historii sztuk wizualnych nie ma bodaj starszego i szerzej eksploatowanego tematu niż portret. Nie dziwi wiec fakt, że po chwili zastanowienia jesteśmy przeświadczeni, że chyba napisano już na ten temat wszystko, że zrealizowano już we wszystkich technologiach i wariantach stylistycznych tak ogromną ilość prac, iż nie sposób tego dorobku nie tylko usystematyzować poprzez próbę choćby jakiejś klasyfikacji, lecz więcej, nie sposób go w ogóle ogarnąć!
    Dlaczego więc portret wciąż jest tematem aktualnym, dlaczego twórcy różnych mediów ciągle ten dorobek powiększają? Retoryczność tak postawionego pytania wydaje się zwalniać od konieczności udzielania nań odpowiedzi. Lecz rozszerzmy jednak nieco jego kontekst: dlaczego kultura (nie tylko wizualna) niezmiennie wykazuje ciągłość potrzeby portretu, aprobując niezmienność i stałość jego funkcjonowania, przy – wydawałoby się – krańcowych zróżnicowaniach w rozwiązaniach formalnych? W takim brzmieniu, fakt ten przestaje być tak oczywisty i wydaje się bardziej godny zainteresowania. Malarstwo i fotografia – z natury rzeczy – są mediami, w których wszelkie elementy zjawiska portretowania występują najpełniej. Z tego też powodu ich ujęcie relacyjne pozwala łatwiej ukazać nie tyle podobieństwa i różnice, ale ich swoistą komplementarność.
    Piękny w swej romantyczności, starożytny mit o dziewczynie obrysowującej kontur cienia swego kochanka tuż przed rozstaniem, aby zachować jego obraz, mówi nam o – zdawałoby się – podstawowej funkcji portretu, o jego „zastępczości” względem modela, poprzez zrealizowane w różnym stopniu ikoniczności, jego podobieństwo. Nie jest to jednak – jak historia gatunku zaświadcza – warunek konieczny. Michał Anioł na przykład, uważał fizyczne podobieństwo do modela jako całkiem nieistotne. Twierdził, odpierając zarzuty o jego braku w posągach Medyceuszów z florenckiego kościoła św. Wawrzyńca, że po upływie wieków nikt i tak nie będzie w stanie tego zweryfikować! Co było zatem dla niego istotne? Uznawał, że psychiczne podobieństwo wyrażane przez upozowanie, kostium, mimikę postaci, jest o wiele bardziej ważne. Faktycznie, rację należy przyznać mistrzowi, gdyż charaktery ludzkie i cechy osobowości nie podlegają zmianom, jeśli nawet ulegają na przestrzeni wieków pewnym modyfikacjom, to zachowuje się trwałość całości ich systemu, m.in. polegająca na istnieniu wewnętrznych opozycji i podobieństw. Dodatkowo, repertuar ich jest ilościowo znacznie skromniejszy w stosunku do potencjalnie nieskończonej ilości odmiennych ludzkich twarzy. Typy charakterów ludzkich są więc bardziej uniwersalne, bowiem trwają nieomal niezmiennie w każdym pokoleniu, w każdej kulturowo kontynuowanej populacji. Przypisane jako wyraźne atrybuty do portretowanej postaci, pozostają ciągle czytelne, a po latach, przekazują przynajmniej część informacji o bohaterze, ale – to prawda – „deindiwidualizując” go jednak w pewnym stopniu. Odmiennie niż konkretne cechy fizjonomiczne, które z upływem czasu przestają jednak mieć moc indywidualizującą, ponieważ wraz z bohaterem i wizualną o nim pamięcią jemu współczesnych – bo to właśnie przemija – przemija także bezpowrotnie możliwość weryfikacji podobieństwa. Ale to nie oznacza, że portret może realizować podobieństwo psychiczne, bez uchwytnego podobieństwa fizycznego. Wskazuje tylko na ułatwienie, jakie następuje w „przechodzeniu do potomności” za sprawą nacechowania portretu, przez jego autora, zestereotypizowanymi w danej kulturze cechami charakterologicznymi i ich atrybutami – w tym także kostium i różne znaczące rekwizyty. Wszystko to w uniwersalny sposób określa modela, bez potrzeby odwoływania się do prezentacji jego fizjonomii. Historia malarstwa dostarcza wielu przykładów stosowania w praktyce takiej zależności. Nie sposób nie przytoczyć tu twórczości Jana Matejki, zwłaszcza jego portretów historycznych, a głównie pocztu królów i książąt polskich, który jest modelowym tego zjawiska przykładem.
    Mamy więc do czynienia z ciekawym przypadkiem kreacji podobieństwa portretu poprzez nazwanie: to jest portret X-a – co oznacza, że to jest właśnie portret! Jest to nazwanie „identyfikacyjne”, bowiem wizualne przedstawienie cech fizjonomicznych nie jest istotne z powodu braku możliwości ich weryfikacji (zwłaszcza po latasch), natomiast przedstawienie „typowych” cech psychicznych, statusu społecznego, itd. bohatera portretu – w myśl powyższych uwag – jest wystarczającym źródłem danych do jego rozpoznania.
    Kodyfikacja ludzkich cech psychicznych, determinujących dany typ osobowości, „od zawsze”, była przedmiotem zainteresowań filozofów, pisarzy i – co oczywiste – malarzy. Dopiero jednak w wieku XIX mamy do czynienia z próbami unaukowienia problemu, co związane jest z racjonalizmem pozytywistycznym i... zastosowaniem w tym fotografii. Dystans historyczny, jak również odmienność perspektyw metodologicznych we współczesnej nauce, tu głównie w psychiatrii, osłabił znaczenie „katalogowania” ludzkich twarzy. Niemniej jednak, studia nad fizjonomią J.K.Lavater’a (zmarł w 1801r.), czy też studia nad charakterami rozumów ludzkich M.Wiszniewskiego (zmarł w 1895r.), to tylko dwa przykłady z wielu konstytuujących bazę dziewiętnastowiecznej wiary w antropologicznie uwarunkowaną relację miedzy charakterem postaci a jej wizerunkiem, w co tak bardzo wierzył S.Witkiewicz. Dokonania te do dziś stanowią niezwykle interesujące przykłady poszukiwania uniwersalnych prawd o ludzkich osobowościach i ciągłą aktualność tych poszukiwań. Także w XX wieku – wspomnieć trzeba koniecznie Witkacego i rolę jaką w jego studiach nad fizjonomią odegrały badania niemieckiego psychiatry E.Kretchmera, po ich opublikowaniu w 1921r. W tym kontekście naturalnie pominięta zostaje szeroko rozumiana psychoanaliza, gdyż relacja „psychika” a aparycja – w znaczeniu „zewnętrzność” człowieka, można przyjąć, iż nie jest głównym obiektem jej zainteresowania.
    Jedność psychofizyczna osobowości człowieka wydaje się być – z natury rzeczy – przedmiotem sztuki portretowania. Dodatkowo jednak, w koniecznych zabiegach inscenizacyjnych (tło, rekwizyty, kostium, poza) uzyskuje ona istotne wsparcie w realizacji wizualnie dostępnej, „portretowej prawdy” o modelu. W istocie, jest to bardziej złożony problem, dotyczący – posłużmy się rozróżnieniem E.Panowsky’ego – zarówno warstwy ikonograficznej, jak i płaszczyzny ikonologicznej odbioru obrazów. Ponadto, ulega dalszej komplikacji poprzez nieostrość tzw. kwestii autora. Obiektywny, rejestrujący obserwator, czy subiektywny, bazujący na wyobraźni kreator – to dwa krańce teoretycznego horyzontu tego zagadnienia. W praktyce zawsze mamy świadomość, iż portret – przytaczając opinię I.Witza – zawsze jest przedmiotem starcia osobowości malarza i osobowości portretowanej postaci.
    Cóż więc z obiektywizmem portretu? Może on jest w ogóle niepotrzebny?
    Wątpliwości tych nie rozwiało także pojawienie się fotografii. W kontekście przejętego przez nią, już od zarania jej dziejów, prymatu w realistycznym kopiowaniu świata, także portret malarski uległ daleko idącym przeobrażeniom. Współcześnie bez trudu można przytoczyć przykłady ciągłego trwania akademickiego sposobu utrwalania wizerunku modela, co tylko zaświadcza o niezmienności podstawowej funkcji portretu. Obok tego akademickiego nurtu, współcześnie, po dokonaniach kubistów (P.Picasso) i fowistów (H.Matisse), którzy ostatecznie przestali respektować funkcję „zastępczości” portretu względem modela, a surrealiści (M.Duchamp, S.Dali) przesunęli funkcje portretu na dotychczas nieznane obszary, portret malarski stał się bardziej portretem swego twórcy, niż portretem modela! Więcej, obecnie po okresie hiperrealistycznych realizacji (Ch.Close), także w formie rzeźb (J.de Andrea), najwierniejszym portretem stał się... żywy człowiek – (model/ka) artysty, bądź on sam (wówczas jako autoportret) „wystawiony” zostaje w galerii jak to ma miejsce w różnych odmianach body art’u np. (D.Oppenheim). Rola fotografii, i innych mediów także, sprowadza się tu, li tylko do zastosowania dokumentacyjnego... czyli, czyżbyśmy doszli do sytuacji kiedy w realności galerii jest portret, ale nie pozostaje obraz gwarantujący „przechodzenie do potomności”? Jeśli tak – podkreślmy, że wciąż mówimy o portrecie – to współcześnie może on istnieć li tylko in statu nascendi i żaden jego materialny rezultat post factum – obraz, nie jest konieczny. Taki współcześnie osiągnięty stan anomalii wydaje się nie mieć dotychczas precedensu, poza przypadkami, kiedy odnotowane „fakty portretowania” pozostały bez analiz ich rezultatów, i fizycznie istniejących „obrazów-portretów”, gdyż najczęściej, one się po prostu nie zachowały. We wszystkich pozostałych przypadkach zawsze mamy do czynienia z fizycznie istniejącym rezultatem portretowania – obrazem.
    Historia portretowania ma jednak szereg tyleż różnorodnych, co nietypowych elementów, które zaświadczają o bogactwie i wielorakości form jej przebiegu. Do jednych z najciekawszych należą dość nieliczne portrety wielokrotne. Umieszczano na jednym obrazie kilka wizerunków tej samej osoby, w tej samej skali, jednocześnie: an face i profile, np. Lorenzo-Lotto – „Złotnik” 1530r. (il. 1), czasem tylko profile, np. Hyacinthe Rigaud – Portret matki 1695 (il. 2), bardzo często każdy z wizerunków przedstawiał inny stan emocjonalny osoby portretowanej, czasem w innym kostiumie, rzadziej z innym rekwizytem.
   



Powstaje pytanie o powody, z jakich takie rozwiązania realizacyjne stosowano. Pośród wielu, historycy podnoszą kwestię chęci zarejestrowania podobieństwa przestrzennego, jakby na wzór tego, jak to realizowane było w portretach rzeźbiarskich. Odnotowano również informacje, jakoby malarski portret z kilku stron, miał być rodzajem szkicu dla rzeźbiarza przygotowującego swoją późniejszą wersję portretu. Nie sposób nie dostrzec jednak, że podstawowa funkcja portretu, jaką jest „zastępczość” względem modela, poprzez zrealizowane w maksymalnym stopniu ikoniczności podobieństwo: obraz – model, w realizacjach wielokrotnych uzyskiwała niesłychane wręcz wsparcie. Charles I namalowany w 1635 roku przez Antona van Dycka (il.3), czy Richelieu pędzla Philippa de Campaigne z 1642 roku (il.4), wydają się być sugestywnymi tego przykładami.
   



Jeżeli w portrecie wielokrotnym realizowano całościowo, podobieństwo niejako „na wyższym poziomie”, to można by zapytać, dlaczego jest on tak rzadki. Odpowiedź jest prostsza niż mogłoby się wydawać. Otóż na poziomie werystycznym, wielokrotność w portrecie ewokuje pytanie o tożsamość modela, banalnie sprowadzone do kwestii: „która to z przedstawionych postaci?” – osoba portretowana jest przecież indywiduum! W szerszej perspektywie również występuje pewien konflikt. Otóż w portretowaniu – jak w każdym realistycznym typie obrazowania, wizualna zastępczość modela realizuje się poprzez możliwość generowania przez oglądającego, wobec przedstawienia na obrazie, tych samych systemów oczekiwań percepcyjnych, jak wobec rzeczywistości. Symultaniczne widzenie profilów i an face, w tym samym momencie jest zaprzeczeniem tak rozumianego sposobu odbierania realizmu przedstawienia, bowiem nie jest zgodne z normą wizualną. Wielokrotność w tym kontekście możemy traktować jako nie tyle dokładniejszy wizerunek, lecz głównie jako przekroczenie konwencji gatunkowej portretu, jako świadomą grę z formą przedstawienia.
    Przeświadczenie, że o portrecie malarskim w historii sztuki napisano już wszystko, na gruncie dziejów fotografii wydaje się być jeszcze bardziej ugruntowane. Historia fotografii w znacznej części wypełniona jest przecież historią portretu. Założyć wypada, że większości czytelników zagadnienia te są powszechnie znane i wydaje się niepotrzebne przytaczanie w tym kontekście znaczenia dorobku Beyera, Hill’a, Cameron, Caroll’a, Nadar’a, Steichen’a... Newman’a, Penn’a, Avedon’a, Ritts’a, Leibowitz, Warhol’a, Honoreg... itd., itd. Równie niecelowe wydaje się rozważanie fenomenu manipulowania kobiecą fizjonomią, wspaniale przedstawionego w urokliwym albumie „Scavullo Women”, jak również analizowanie problemu granic antropologicznej kuriozalności zdokumentowane w pełnym ekspresji zbiorze „Fellini’s Faces”, i wielu jeszcze innych ciekawych zjawisk, których wszystkich nie sposób tu przytoczyć.
    Jednak tak, jak w historii portretu, utożsamianej głównie z portretem pojedynczym występowały zdarzenia portretowania wielokrotnego, tak samo w fotografii portretowej, również odnaleźć można epizody portretu wielokrotnego, o znaczeniu i roli analogicznej. Pozostawmy przykłady bardziej odległe w czasie, wraz z popularnymi w XIX wieku parami zdjęć stereoskopowych, jako odmiany podwójności (znikającej jednak, co prawda, w trakcie percepcji), by skoncentrować się nad sensem wielokrotności przedstawiania współcześnie. Wywołajmy kilka przykładów: będą to zarówno incydenty powszechnie znane jak np. Witkacy ze swoim autoportretem wielokrotnym (il.5), jak również te mniej popularne np. Duane Michals i



jego portret Rene Magritte’a (il.6), i są wreszcie te, które powstają na naszych oczach, których jeszcze historia nie zweryfikowała jak np. cykl prac „Weryfikacja tożsamości” Piotra Tomczyka (il. 5 – 10, prezentowane w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi, październik – listopad 2003r), czy zestaw, na innej nieco płaszczyźnie zrealizowanych, „autoportretów” Pawła Żaka (cykl prac: „Bliski znajomy” – Mała Galeria ZPAF, marzec 2004r).
    Spróbujmy postawić pytanie na poziomie ogólnym, analogiczne jak w przypadku malarstwa. Jeżeli w portrecie wielokrotnym całościowe podobieństwo zrealizowane jest „na wyższym poziomie”, to dlaczego jest on tak rzadkim zjawiskiem. Odpowiedź tym razem jest nieco inna. Przeświadczenie, że rola portretu fotograficznego jest, z natury rzeczy, w najwyższym stopniu dokumentalna, stało się powodem zastosowania techniki wielokrotnego portretowania w celach jednoznacznej identyfikacji. Fotografia „policyjna”, czyli sygnalityczna, dzięki której ewidencjonuje się przestępców, jest dziedziną prawie tak starą jak dzieje samej fotografii. Wydaje się dziwne, dlaczego tej metody portretowania nie stosuje się w paszportach, gdzie też wymagana jest niekwestionowalna identyfikacja? Czyżby wystarczało ogólne przekonanie o zadowalającym stopniu wiarygodności pojedynczego portretu fotograficznego? Retoryczność tego pytania przełamać by można wyjaśnieniami wynikającymi z analiz kontekstu kulturowego i roli konwencji w wizualnej komunikacji. Pozostańmy jednak przy konstatacji, iż dla szeroko pojętych potrzeb społecznych pojedynczy portret fotograficzny jest całkowicie wystarczający. Więcej, zastępuje nawet w praktykach magicznych – na co zwrócił uwagę E.Morin – stosowany od wieków rekwizyt należący do osoby będącej przedmiotem tego rodzaju praktyk.
    Wielokrotność wraca jednak w realizacjach artystycznych i tu – jak w całej praktyce sztuki – nie należy pytać co ma bezpośrednio oznaczać? Należy jednak próbować odnaleźć przesłanie jakie z tych realizacji wynika dla nas, a nie usiłując – za wszelką cenę – odczytać to, jakie jest w nich zawarte, będąc jednocześnie przekonanymi o ciągłej otwartości sygnalizowanej problematyki.
    Prace Piotra Tomczyka są ciekawym przykładem takiej otwartości, realizują ją zarówno w płaszczyźnie przedstawienia obrazowego, jak i w sposobie zorganizowania formy podawczej.
    Przedstawienie obrazowe stanowi – jako obraz główny – pseudopotrójny portret w zbliżeniu z nagimi ramionami na czarnym tle. Pod nim, na dolnym marginesie, obok numeru pesel, umieszczona jest seria małych zdjęć prezentujących przedmioty, jakie osoba portretowana nosi ciągle w kieszeniach i miała je podczas zdjęć. Całość uzupełnia odcisk prawego kciuka i podpis, na który składa się imię i nazwa zawodu osoby portretowanej. Autor jakby nie wierzył fotografii, iż twarz, płynnie połączona z dwoma profilami na zdjęciu (stąd pseudopotrójny portret) jest dostateczną gwarancją identyfikacji. Rozszerza więc zestaw elementów uwierzytelniających do – jeszcze w obrębie formy fotografii – zestawu małych zdjęć, wierząc że w trakcie oglądania nastąpi dookreślenie cech psychicznych osoby portretowanej, poprzez widoki przedmiotów jakimi ona się otacza. Przedmioty te pełnią podobne funkcje jak rekwizyty umieszczane na obrazach malarskich. W celu uwierzytelnienia postaci portretowanej Tomczyk sięga także do elementów spoza medium fotograficznego, pesel, odcisk kciuka, dane personalne. Czy uzyskuje tymi zabiegami zweryfikowaną tożsamość osoby portretowanej? Nie wydaje się aby to było jego celem, zabiegami tymi prowokuje raczej do postawienia pytania: czy w ogóle może istnieć niekwestionowalna tożsamość? Wydaje się przecież, że wystarcza zarówno samo zdjęcie, jak i sam pesel, a zwłaszcza sam odcisk kciuka, równie niepowtarzalny jak cech osobnicze twarzy, aby zidentyfikować osobę. Dlaczego więc kultura, czy też szerzej – cywilizacja wypracowała tak dalece redundantne formy uwierzytelniania tożsamości?
   



    W sposobie zorganizowania formy podawczej autor sięgnął po technologię cyfrowej obróbki obrazu, łącząc środkowy wizerunek an face z dwoma bocznymi profilami w jedną zespoloną formę – portret pseudopotrójny, przekraczający granicę ikoniczności odwzorowania, oraz – co jest z tym związane – niezgodną z realnością doświadczenia wizualnego. Transformacja taka uwalnia relację: obiekt – jego obraz od zamknięcia w prostej denotacyjnej interpretacji, sugestywnie rozszerzając obszary uruchamianych w ten sposób konotacji. W pracach Piotra Tomczyka portret, jako komunikat osobowości realizowany jest na całej powierzchni przedstawienia obrazowego. Autor przekracza granice ramy, w sensie tradycyjnego obrzeża fotogramu, powołuje pole przedstawienia obrazowego jako płaszczyznę dyskursu ikonologicznego z portretem – wizerunkiem, rekwizytami, odciskami palców, peselem, itd.
   



    Oglądając na wystawie zestaw prac, nabieramy przekonania, że autor, całością rozwiązania opartego o swoistą redundancję komunikacji, wyraża obawę o kruchość konwencjonalnej pewności o zastępstwie poprzez podobieństwo i zaczynamy tę obawę podzielać.

    Piotr Tomczyk "Weryfikacja tożsamości" 2003, zestaw 10-ciu prac 70x90 po raz pierwszy prezentowanych na wystawie fotografii Okręgu Łódzkiego ZPAF z okazji jubileuszu 50-lecia. Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, październik – listopad 2003 rok.