publikacje

Kamera i jej rola w filmie.

Jest głównym narzędziem w procesie rejestracji obrazu filmowego najbardziej złożonym i technicznie skomplikowanym, dlatego w sposobie jej stosowania tkwią nieograniczone możliwości wyrazowe kina....
    W innym aspekcie, jako przynależne do świata przedstawionego filmu - efekty wynikające z jej stosowania organizują strukturę rytmów wizualnych scen, jak również porządkują układy czasowe akcji, ustanawiają sposoby funkcjonowania przestrzeni; w całokształcie współtworzą realizm scen filmowych. S.C.

    Kamera w filmie jest czymś tak oczywistym, że przesłania to często właściwą perspektywę oceny jej znaczenia dla strony obrazowej filmu. Wszystko co wizualnie jest dostępne na ekranie nosi na sobie ślady sposobu zastosowania tego niezwykle skomplikowanego i złożonego narzędzia. Niewątpliwie jest to "techniczny środek wyrazowy", o najszerszych możliwościach ekspresji wynikających ze złożoności jej budowy, której poszczególne człony (części) oddziałują na elementy warstwy wizualnej filmu, tworząc "sposób zorganizowania przedstawienia obrazowego", jego "formę podawczą". Ponadto, istnieje nieograniczony zasób zróżnicowanych możliwości i sposobów stosowania owych członów (części), co zapewnia swoisty, niewyczerpywalny potencjał twórczy. Przejawia się on na kilku polach:

    A - możliwości wynikające z ustawienia:
    *perspektywa odwzorowania
    *dystans do obiektu - tzw. wielkość planu

    B - możliwości wynikające z ruchu:
    *względem akcji i przestrzeni
    *względem przestrzeni
    *statyka / dynamika kadru - kamera na statywie / kamera "z ręki"

    C - możliwości wynikające z prędkości filmowania:
    *zakres realizmu odwzorowania ruchu
    *rozfazowania i stopklatki

    D - możliwości wynikające z zastosowanej optyki:
    *kąt widzenia
    *głębia ostrości *transformacja przestrzeni
    *transformacja ruchu
ad. A,
Kreacyjne możliwości ustawienia: perspektywa i fragmentaryzacja przestrzeni.

    Zdecydowana większość kreacyjnych możliwości zastosowania kamery w filmie polega na umiejętnym kształtowaniu różnic pomiędzy "zobiektywizowanym", poprzez powszechność występowania, wizualnym doświadczaniem świata, a jego obrazem wytworzonym przez kamerę. Doznanie emocjonalne rodzi się na bazie konfrontacji tych dwu sposobów obrazowania, pomimo banalnie brzmiącego twierdzenia, iż pozycja kamery w stosunku do filmowanej rzeczywistości, jest zgodna z punktem, z którego daną scenę ogląda hipotetyczny obserwator. W rzeczywistości jednak, problematyka ta jest znacznie bardziej skomplikowana.
    Trudności w zrozumieniu mechanizmów transformacji rzeczywistości przedkamerowej (terminem bardziej precyzyjnym byłaby "rzeczywistość przedobiektywowa"), czyli przestrzeni zdjęciowej na płaszczyznę ekranu, wynikają z nakładania się efektów z dwu źródeł - pozycji kamery w stosunku do filmowanego obiektu i kąta widzenia zastosowanego obiektywu.
    Jeżeli przez perspektywę odwzorowania, rozumiemy sposób transformacji relacji przestrzennych na płaszczyznę obrazu powstającego jednostkowo, w ściśle określonym punkcie w stosunku do przestrzeni, jaką ma przedstawiać, to w konsekwencji takiej definicji, perspektywa zależy tylko od odległości tego punktu obserwacji od obiektu, a nie od kąta obserwacji. Oznacza to (używając kolokwialnego określenia na deformacje jakie wówczas mogą wystąpić), że wiązanie "przerysowań" w takim odwzorowaniu, tylko z ogniskową stosowanego obiektywu, jest powszechnie popełnianym błędem. Najważniejszym, a praktycznie jedynym źródłem niezgodności z normą widzenia jest dystans, z którego dany obiekt jest odwzorowywany na płaszczyznę kadru (czyli fotografowany) w danym kącie rejestracji wynikającym z długości ogniskowej i przekątnej klatki. Szczegółowe przedstawienie tego zagadnienia wymagałoby umocowania w geometrii i oparcia o jej aparat pojęciowy - co ze zrozumiałych względów, w niniejszym tekście musi zostać pominięte. Tu, należy rozdzielić tylko analizę funkcji kąta obiektywu (o tym nieco dalej) i pozycję kamery względem filmowanego obiektu, jako dwa odrębne środki wyrazowe kształtujące proces wizualizacji, a ich rezultaty, dane na ekranie współwyznaczją cechy charakterystyczne perspektywy obrazu filmowego.
    Określenie pozycji kamery względem filmowanego obiektu wymaga uwzględnienia trzech elementów, wysokości, odległości i relacji horyzontalno-wertykalnych. Pierwszy z nich jest pozornie oczywisty, a wynikające z niego cechy charakterystyczne dla odwzorowania filmowanego obiektu często upraszczane są do efektów tzw. "perspektywy ptasiej" "normalnej" i "żabiej". Wyrazistość efektu wizualnego dla kamery skierowanej "w dół" czy "w górę" jest oczywista, mierzona stopniem niezgodności z doświadczeniem takiego typu w naocznym oglądaniu świata. Nieczęste w filmie fabularnym stosowanie tego typu ustawień ogranicza się do trzech typów sytuacji narracyjnych; uzasadnienia wynikającego z charakteru przestrzeni w jakiej rozgrywa się akcja (np. informacja o skali człowieka i otoczenia - typowe dla "planu totalnego"), uzasadnienia wynikającego z "subiektywizacji" punktu widzenia kamery (np. bohater patrzący w dół/górę - i po cięciu montażowym, ... kamera pokazuje "co widzi" - z góry/z dołu), uzasadnienia wynikającego ze sposobu narracji, zwiększające jej ekspresję (np. użycie "żabiej" perspektywy monumentalizujące bohatera). Efekty stosowania perspektywy "normalnej" nie mają tej miary spektakularnej wyrazistości, jednak zakres zmian wysokości ustawienia kamery na poziomie "normalnym" ma olbrzymie znaczenie w kształtowaniu odwzorowania perspektywicznego. Olbrzymie, ale trudno dostrzegalne poza poziomem warsztatowej analizy. Nieuzasadnione trudności w dostrzeżeniu możliwości kreacyjnego charakteru tych zmian wynikają z nawyku ?przedmiotowego? widzenia świata, tzn., że składa się on z konkretnych rzeczy np. komputera, biurka i regału z książkami - wszystko na tle ściany. Jeżeli jednak spojrzymy na otaczającą nas rzeczywistość pozaprzedmiotowo, tzn., że komputer to bryła, a blat biurka to płaszczyzna, taka sama jak ściana - prostopadle do niej położona, to w zależności od wysokości ustawienia kamery, blat biurka może zostać "rozwinięty" w maksymalnie dużą płaszczyznę - przy ustawieniu kamery osią obiektywu do niego prostopadle, lub w krańcowo przeciwnej sytuacji, blat "zlinearyzuje się" - przy ustawieniu kamery z osią obiektywu do niego równoległą, tj. na nim leżącą. Pierwszy przypadek jest "perspektywą ptasią" ze wszystkimi konsekwencjami jej stosowania, której - co jest oczywiste - specyfika odwzorowania jest dostrzeżona przez oglądającego natychmiast. W drugim przypadku, "linearyzacja" płaszczyzny może zostać przez obserwatora w ogóle niedostrzeżona, ponieważ "'deformacja" ta dotyczy (w omawianym przykładzie) tylko blatu biurka, ściana, regał z książkami, komputer i wszystko to, co na biurku, nie nosi w tym odwzorowaniu jej wyrazistych znamion. Przykład powyższy ujawnia pewną zależność, odpowiedzialną za tę pozorną komplikację. Wysokość ustawienia kamery nie jest jedynym czynnikiem odpowiedzialnym za stopień niezgodności z normą powszechnego doświadczenia. Drugim, niezmiernie istotnym czynnikiem jest rzeczywista odległość do filmowanego obiektu wymuszająca kąt pochylenia/odchylenia osi obiektywu kamery względem poziomu - czyli "spojrzenie" nieco "z góry"/"z dołu". Powyższa relacja ujawnia zależność od ogniskowej stosowanego obiektywu, która z kolei wymusza każdorazowo inny, rzeczywisty dystans do filmowanego obiektu, przy założeniu zachowania każdorazowo tej samej wielkości obiektu w kadrze, lecz odwzorowanego każdorazowo w innej perspektywie. Czyli wysokość i odległość, (o kącie widzenia obiektywu zastosowanego do rejestracji nieco dalej w niniejszym tekście) a więc wracamy do trudności sygnalizowanych w punkcie wyjścia - zależności geometrycznych.
    Powyżej opisany przykład pozwala także na uświadomienie nam jak powierzchownie percepujemy obraz filmowy (także fotograficzny, jak również inne formy ikonicznego przedstawienia), nie dostrzegając, iż różne jego elementy odwzorowane są z różnymi stopniami "deformacji", będąc jednocześnie - co wydaje się paradoksalne - w tej samej przecież perspektywie odwzorowania. Widzenie "przedmiotowe" bowiem, dominując w naszym postrzeganiu, "odruchowo" organizuje jego dane w zrozumiałe przedstawienie i to nam wystarcza. Różne stopnie "deformacji" nie mają przełożenia w bezpośrednio semantycznym odczytaniu obrazu - rozpoznaniu przedmiotów.
    Plan totalny - stosowany często jako tło pod napisy czołowe, lub końcowe, oraz w funkcji dzielenia sekwencji, także wprowadzenia w akcję, lub jej zakończenia, rzadko jako plan bezpośrednio związany z ciągiem przyczynowo skutkowym ujęć w scenie prezentującej akcję (oczywiście nie dotyczy to specyficznych scen np. ze zdjęciami lotniczymi). Powodem jego stosowania może być także prezentacja ogólnej topografii przestrzeni gdzie rozgrywa się akcja, bez troski nawet o jej zauważenie, czy rozeznanie szczegółów. Nie ma w tym planie znaczenia wielkość postaci aktora - jest pomijalnie mała.
    Plan ogólny - stosowany najczęściej w celu prezentacji miejsca akcji, umożliwiający usytuowanie jej w kontekście zależności przestrzennych. Wielkość postaci aktora jest, z reguły, około jednej trzeciej wysokości kadru. Stosowany najczęściej w tzw. ujęciach ustanawiających, stwarzających widzowi możliwość "usytułowania" się w stosunku do "osi akcji" - linii łączącej działających bohaterów.
    Plan pełny - stosowany najczęściej w celu prezentacji działającej postaci na czytelnym ciągle samoistnie tle. Wielkość postaci aktora jest, z reguły nieco niższa niż wysokość kadru. Plan ten pozwala na rozpoznanie postaci (pełna czytelność kostiumu), i zwrócenie uwagi na charakter jej działania (głównie dynamika ruchu).
    Plan amerykański - stosowany najczęściej jako plan pośredni pomiędzy pełnym a tzw. średnim, jest wynikiem próby zachowania nośności informacyjnej planu pełnego, przy jednoczesnym podkreśleniu indywidualizmu działania postaci. Postać aktora jest kadrowana do kolan w stosunku do wysokości kadru, umożliwiając dostrzeżenie przekazu aktorskiego.
    Plan średni - stosowany najczęściej jako plan podwójny frontalny w stosunku do postaci. Śladowo czytelne tło i niezbyt intensywnie wyeksponowane postacie ograniczają zakres jego stosowania do "pasażowo-dialogowych" scen z dialogową dominantą, oraz do "łączników" o takim samym charakterze pomiędzy scenami. Postać aktora jest kadrowana do linii bioder w stosunku do wysokości kadru
   Półzbliżenie - stosowane najczęściej w celu zaakcentowania postaci, jednocześnie zwrócenia uwagi na jej raczej drugoplanową rolę w scenie. Eliminuje informację o tle na skutek "dominacji powierzchniowej" postaci na płaszczyźnie kadru, ale także z powodu "efektu ubocznego" jakim jest mniejsza głębia ostrości (sprawy optyki nieco dalej), co jest skutkiem bliskiego nastawienia ostrości obiektywu. Postać aktora jest kadrowana nieco poniżej linii biustu w stosunku do wysokości kadru.
   Zbliżenie - stosowane najczęściej w celu koncentracji uwagi na postaci o dominującej roli w scenie, umożliwiając pełną czytelność motywacji psychologicznych jej działania. Informacja wizualna o tle najczęściej zredukowana prawie do zera, na sutek silniejszego działania efektu opisanego w półzbliżeniu. Postać aktora jest kadrowana nieco powyżej linii biustu w stosunku do wysokości kadru.
    Duże zbliżenie (tzw. plan wielki) - rzadko stosowane, najczęściej w celu koncentracji uwagi na emocjach postaci w szczególnych ze względów dramaturgicznych momentach akcji filmu. Twarz aktora jest, z reguły nieco niższa niż wysokość kadru, całkowity brak tła, dominują oczy i usta, od których uwagi widza, praktycznie nic nie jest w stanie odwrócić.
    Detal - jest planem praktycznie zarezerwowanym dla przedmiotów, głównie tzw. rekwizytów grających, których pokazanie widzowi jest ważne ze względów treściowych lub dramaturgicznych. "Separacja" od obecności twarzy aktora umożliwia widzowi realizację zainteresowania się ważnym dla akcji przedmiotem. Wielkość danego przedmiotu w stosunku do wysokości kadru nie jest tak ściśle, jak w przypadku postaci, skodyfikowana, najczęściej są one porównywalne (czyli o dystansie decyduje wielkość przedmiotu). Możliwa jest także dowolna fragmentaryzacja danego przedmiotu umotywowana np. dramaturgicznie - co jest przypadkiem najczęstszym. Z analogicznych powodów plan ten występuje w stosunku do ciała ludzkiego (raczej nie dotyczy to twarzy), zwłaszcza w ujęciach typu "akcyjnego" przedstawiających np. dłoń operującą jakimś rekwizytem.
    Makrodetal - niezwykle rzadko stosowany w dosłownym znaczeniu, jest planem dostarczającym informacji wizualnej uformowanej poza skalą odwzorowania ludzkiego oka. Przykładem najoczywistszym są wszelkie "cytaty" na ekranie obrazów np. mikroskopowych, ale zakres jego stosowania jest szerszy. W szczególnej potrzebie stopniowania efektu dramaturgicznego kino stosuje powiększenia fragmentów przedmiotów na cały ekran, wyraźnie korzystając z efektów przekraczania normy wizualnej. W czasach "oka przecinanego brzytwą" należało przezwyciężyć trudności technologiczne związane m.in. z optyką, które obecnie już dawno nie istnieją, stąd powszechne jest dziś stosowanie ujęć graniczących z możliwością rozpoznania co przedstawiają, typu "koniec palca naciskającego cyngiel", czy "końcówka sekundowej wskazówki zbliżająca się do określonej godziny".
    Powyżej opisane dziesięć wielkości planów jest podziałem o charakterze modelowym, pomocnym analitycznie, nie istniejącym jednak jako skodyfikowany system weryfikowany powszechnością stosowania w praktyce. Obciążeniem tego podziału jest konieczność otwarcia na nieskończoną ilość modyfikacji wynikających z wielu przyczyn, mających swoje źródła na różnych płaszczyznach warsztatu filmowego. Najgłówniejszą z nich jest inscenizacja w powiązaniu z montażem akcji w obrębie filmowanej sceny, wyraziście przejawiająca się w tzw. montażu wewnątrzujęciowym (wewnątrzkadrowym), jak również we wszystkich ustawieniach typu wieloplanowego "na/przez", w których pierwszy plan bardzo bliski, koliduje według sztywności logiki powyższego podziału, z drugim planem dalekim wewnątrz tego samego kadru, oba w jednakowej czytelności. Takie przypadki występowały w kinie od samego początku. Do statycznej kamery kina niemego aktorzy podchodzili i odchodzili (wewnątrzujęciowość), a dużą głębię ostrości stosowano dawno przed "Obywatelem Kane`m". Ponadto, przedstawiony podział w praktyce realizacyjnej nie wykazuje także takiej ostrości granic, są one znacznie bardziej płynne.
    Fragmentaryzowanie przestrzeni wraz z dziejącą się w niej akcją, według powyżej opisanych zasad wielkości planu jest tylko częścią dość skomplikowanej problematyki reguł segmentowania wybranych fragmentów rzeczywistości przedkamerowej w polu przedstawienia obrazowego (powierzchnia kadru). Drugi, niebagatelny zespół uwarunkowań decydujący o danym ustawieniu kamery, to zasady kompozycji kadru, czyli sposoby aktywizacji różnych rejonów jego powierzchni. Nie jest bowiem obojętny dla widza, a więc dla procesu komunikacji, i więcej, dla funkcjonowania w tym procesie nośności informacyjnej obrazu, rozkład (umieszczenie) na powierzchni pola kadru danych elementów przedstawienia. Wzajemne związki pomiędzy tymi elementami widz śledzi, będąc zainteresowany nieomal wszystkimi, zgodnie z własnymi możliwościami percepcyjnymi, ale zainteresowanie to przebiega w sposób zhierarchizowany; od głównego bohatera i jego działania poczynając, a na dalekich, niezbyt istotnych szczegółach tła kończąc. Oczywistym jest fakt, że sposób umieszczenia w kadrze najistotniejszych elementów przedstawienia powinien ułatwiać ich percepcję - to właśnie określają reguły kompozycji kadru. Zasadniczy trzon tych reguł wywodzi się w nieuświadomiony sposób z ewolucyjnie ukształtowanego schematu postrzegania wizualnego, odbywającego się w niezmiennych proporcjach wymiarów, w jakich zbudowany był, i jest do dziś, otaczający nas świat przyrody. Powyższy zespół uwarunkowań ulega jednak, często w dość znacznym stopniu, wielu modyfikacjom, z których najważniejsze to typu cywilizacyjnego i kulturowego, ale również te, wynikające z indywidualnie rozwiniętych kompetencji wizualnych, jak i te zewnętrznie narzucone mocą zasad różnorakich "poetyk sformułowanych".
    Funkcjonujące w procesie percepcji uwarunkowania psychofizjologiczne typu ewolucyjnego, obejmują mechanizm postrzegania człowieka doskonalony w procesie ewolucji, działający bez udziału świadomości człowieka, oparty o zasadę reakcji gałki ocznej na aktywizujące ją zróżnicowanie strumienia światła kierowanego na siatkówkę i odpowiedź aparatu percepcyjnego na tę reakcję. Proces ten ma naturę "biologiczno-fizyczną", zrozumiałą w kategoriach nawykowego sposobu reakcji aparatu postrzegania na pobudzenie zewnętrzne. Stanowi to podstawę percepcji wizualnej, na którą nakładają się uwarunkowania związane z rozwojem cywilizacji, uwzględniające zmiany w otoczeniu człowieka stanowiącym bazę jego doświadczenia wizualnego. Zmiany te kształtują się proporcjonalnie do stopnia uporządkowania, czy też stopnia komplikacji wprowadzonego przez człowieka do otaczającego go świata, jako bezpośrednie efekty postępu cywilizacyjnego. Typowym przykładem jest tu wprowadzeni obcych dla natury, przestrzennych porządków symetrycznych, głownie w architekturze.
    Drugiego rodzaju uwarunkowania, to te wynikające z danego typu kultury uwzględniające nawyki i schematy .percepcyjne wykształcone w trakcie doświadczenia w danym kręgu kulturowym, związane ze specyfiką danej kultury, wynikające z elementów dla niej charakterystycznych, które stanowią jej odrębność względem kultur "zewnętrznych". Typowym przykładem jest tu prymat kierunku "lewo-prawo" wymuszony w naszej kulturze sposobem zapisu pisma.
    Trzeci rodzaj uwarunkowań stanowią te, typu kompetencyjnego uwzględniające możliwości percepcyjne wykształcone osobniczo w konkretnym kontekście, zindywidualizowane jednostkowo danym doświadczeniem, nadbudowane na uwarunkowaniach typu ewolucyjnego i kulturowego, lecz jednocześnie zależne od sposobu uczestnictwa w danym modelu cywilizacji i kultury - każdorazowo różnego dla danej jednostki, uwarunkowane także jej biologicznymi możliwościami. Typowym przykładem jest tu np. dany rodzaj "spostrzegawczości" rozwiniętej na bazie wykonywania określonego zawodu.
    Powyższe uwarunkowania występują w zasadzie po "'stronie odbiorcy", jednak chcąc kompleksowo zanalizować sytuację należy uwzględnić zarówno "stronę nadawcy", jak i "sam komunikat".
    Świadoma organizacja powierzchni przedstawienia obrazowego przez twórcę, podlega siłą rzeczy uwarunkowaniom wynikającym z przynależności problematyki kompozycji do zespołu środków wyrazowych w sztukach posługujących się obrazem, środków związanych z aktywizacją danych fragmentów płaszczyzny według formułowanych reguł, będących wykładnią określonych manifestów artystycznych, doktryn lub "poetyk sformułowanych". Krańcowym przykładem może tu być "unizm" Strzemińskiego, czy "neoplastycyzm" Mondriana.
    I wreszcie uwarunkowania związane z komunikacyjnym aspektem funkcjonowania obrazu jako nośnika informacji wizualnej na "ograniczonym ramą polu przedstawienia", będące rezultatem świadomej konstrukcji danego obrazu z elementów porządkowanych według logiki opozycji rejestracja - kreacja; czyli: wartości informacyjne - maksymalna "nośność informacyjna" jako efekt "przeźroczystości" formalnej, swego rodzaju akademickość; versus wartości artystyczne - zablokowana "nośność informacyjna", niejasność kodu formalnego, awangardowość. Typowym przykładem może tu być przeciwstawieństwo fotografii katalogowej i reklamowej, czyli konieczność dostarczenia maksimum informacji wizualnej, versus maksimum "zaczepności" i atrakcji wizualnej.
    Powyżej przedstawione uwarunkowania mają charakter uwag ogólnych, przenikających się wzajemnie, o nieostrych granicach. Wyodrębnienie ich jest próbą refleksji nad bardzo złożoną problematyką kompozycji, będącej ciągle interesującą dla obszaru nauk teoretycznych o sztuce obrazu i komunikacji wizualnej. W praktyce "zerowa stylistyka" kina hollywoodzkiego istnieje zdecydowanie w dominującej większości filmów, ale zarówno "Persona" jak i "Na wylot", poprzestając tylko na tych przykładach, są filmami, które zaistniały w kontekście artystycznych "przekroczeń konwencji" kadrowania.
    Najogólniejsza zasada określająca tę konwencję może zostać sprowadzona do geometrycznie określonej zależności podziału krawędzi pionowych i poziomych kadru w proporcjach tzw. złotego podziału, czyli w takim stosunku, że długości poszczególnych odcinków po podziale mają się do siebie tak, jak dłuższy z nich do całej długości przed podziałem. Punkty przecięcia się tak wyprowadzonych z krawędzi linii, leżące w polu kadru wyznaczają tzw. mocne punkty obrazu, tzn. takie, w których lokuje się największa aktywność postrzeżeniowa obserwatora. W zależności od proporcji boków kadru, czyli tzw. formatu obrazu, rozkład tych punktów ulega zmianie. Inny będzie dla "standardu", a inny dla "cinemascope", co nastręcza szeregu kłopotów w kadrowaniu przez operatora kamery na planie filmowym, jak również przejawiających się wyraziście w próbach wyświetlania w telewizji (proporcje boków 1:1,33) filmów "panoramicznych" (cinemascope ma proporcje boków 1: 2,35) bez strat treści obrazu i jednocześnie bez czarnych pasków u dołu i u góry ekranu - co telewizja załatwia tzw. "płynnym przeformatowaniem". Z innej strony zauważyć należy, że te dwa układy proporcji wyznaczają krańce zaakceptowanych w praktyce powszechnego stosowania, przekształceń formatowych jakie w historii kina próbowano wprowadzać. Nie przyjął się zarówno kadr bardziej kwadratowy, jak również bardziej panoramiczny. Oba rozwiązania przekraczają naturalnie wykształcone uwarunkowania granic pola percepcji.

ad. B,
Kreacyjne możliwości ruchów kamery.


    Ruch kamery jako przemieszczanie się punktu obserwacji jest jednym z najbardziej naturalnych środków wyrazowych kina, stosowany od samych jego początków. Już bowiem z 1896 roku pochodzą pierwsze ujęcia wykonane z płynącej po weneckich kanałach gondoli, wykonane dla braci Lumiere przez Eugene Promio, który odkrył w ten sposób "filmowe" walory "jazdy kamery". Naturalność tego środka wyrazowego jest jednak - podobnie jak wszystkich innych - wyznaczona stopniem zgodności zmian w obrazie podczas ruchu, ze stereotypem wizualnego postrzegania świata. Ale zastrzeżenia te dotyczą niektórych tylko rezultatów stosowanych ruchów kamery, sama istota przemieszczania się punktu widzenia jest bezdyskusyjna. Współczesne możliwości technologiczne znacznie rozszerzyły zakres stosowania "kamery ruchomej" i wzbogaciły tym samym atrakcyjność narracji w warstwie wizualnej.
    Podział ogólny ruchów kamery wynika z istoty ich funkcji jaką pełnią w filmie. Inny bowiem charakter mają ruchy kamery towarzyszące akcji, tzn. ją prezentujące, a właściwie... raczej ją śledzące, które są symulacją zmiany punktu obserwacji danych fragmentów sceny, zgodnie z zainteresowaniem nimi, rozwijanym przez widza. Inną funkcję w filmie pełnią zaś ruchy nie mające bezpośredniego powiązania z przemieszczaniem się obiektów (głównie aktorów) w scenie, którego nie śledzą, mając swoje odmienne tempo i swój kierunek, prezentują w rytmie założonym przez twórców, zmiany w płynnie fragmentaryzowanej przestrzeni. Pierwsze z nich ściśle związane są z tempem prezentowanej akcji, której towarzyszą według prostej zależności: "aktor w ruchu - kamera w ruchu, aktor zatrzymuje się - ruch kamery ustaje". Takie przyporządkowanie bardzo często powoduje ich "przeźroczystość", tzn. sprawia, iż mogą być czasem niezauważalne dla widza. Możemy określić je - z powodu ich funkcji - jako akcyjne . Drugi typ ma charakter odautorski, można przypisać im nazwę - narracyjne . Podział ten ma charakter analityczny, współczesny film dostarcza przykładów o nie tak wyraźnych granicach, a nawet celowego przemieszania obu typów w jednym ujęciu, analogicznie jak tzw. ujęcie subiektywne na początku, w trakcie staje się obiektywne i odwrotnie.
    Powyższy podział ze względu na typ ruchu kamery, jest niezależny od powszechnie znanego uszeregowania rodzajów ruchów kamery ze względu na sposób istnienia ruchu względem przestrzeni. W tej grupie znajdują się dwa zasadnicze rodzaje: panoramy i jazdy . Każdy z tych rodzajów oddzielnie, podlega znacznym zróżnicowaniom, od np. relacji kierunku ruchu względem linii horyzontu (pionowe, poziome), po techniczną stronę ich wykonania zależną od rodzaju urządzenia które kamerę porusza (ramię wysięgnika, samochód, steadicam).
    Najważniejszym wyznacznikiem panoramy jest stałość (nieruchomość) punktu obserwacji względem przestrzeni, a więc stałość perspektywy odwzorowania. Zmienność wynika z obrotu tego "punktu obserwacji" wokół osi pionowej - dająca panoramę poziomą, lub ze zmiany kąta nachylenia osi optycznej obiektywu względem poziomu - skutkujący panoramą pionową . Zarówno ruch w górę, jak i w dół może być łączony z ruchem w lewo, lub w prawo, w każdej dowolnej kombinacji tych dwu składowych dając w rezultacie panoramy skośne . Panorama w bardzo szybkim tempie, skutkująca "rozmazaniem" unieczytelniającym obraz, jako efekt poruszenia, wykonana na zazwyczaj krótkim odcinku w przestrzeni, niezależnie od kierunku (pion, poziom, skos), określana jest jako szwenk .
    Niezwykle rzadko występującym rodzajem ruchu kamery bez zmiany punktu obserwacji, jest ruch wokół osi optycznej obiektywu zwany pochyleniem horyzont u, krańcowo przybierający postać obrotu kamery , dający odwrócenie góra/dół. W filmie fabularnym zarezerwowane dla sytuacji szczególnych, głównie jako tzw. kamera subiektywna, z racji znacznego odstępstwa od normy doświadczenia wizualnego.
    Najważniejszym wyznacznikiem jazdy jest przemieszczanie się punktu obserwacji względem przestrzeni akcji, a więc zmienność perspektywy odwzorowania. Sama istota ruchu jest bardziej skomplikowana, gdyż jest on efektem złożenia dwu "wektorów kierunkowych". Jednym z nich jest kierunek przebiegu (rozwoju) akcji, wyznaczony przez tzw. oś akcji ("oś montażową akcji" wyznaczającą regułę 180o), drugim jest kierunek ruchu kamery po linii jazdy. Łatwo zauważyć, że w krańcowych przypadkach, kiedy wektory kierunkowe są zgodne - mamy do czynienia z jazdą równoległą , jeżeli znajdą się pod kątem 90o (prostopadłe) - mamy do czynienia z najazdem lub odjazdem . W tym ostatnim rozróżnieniu ujawnia się sens pojęcia "wektor kierunkowy", zawierającegow swoim znaczeniu także "zwrot", co dodatkowo komplikuje klasyfikację ruchów jazdy kamery o konieczność uwzględnienia zależności "zwrotu kierunku" jazdy, a "zwrotu kierunku" akcji. Kierunki mogą być pionowe/poziome, prostopadłe/równoległe, ale na to nakłada się podział wynikający ze zwrotu - odpowiednio - "w górę" lub "w dół"/"w lewo" lub "w prawo", i dalej: "do" lub "od"/"towarzyszący" lub "na kontrę". Dodatkowo, w praktyce rozwiązań inscenizacyjnych występuje niezliczona ilość rozwiązań pośrednich, o różnych relacjach kątowych i różnych relacjach zwrotów kierunków. Zróżnicowania te nie mają jednak praktycznie wartości normatywnych jak również znaczeniotwórczych, wynikają każdorazowo z danych warunków inscenizacyjnych, które zostają w doraźny sposób indywidualnie rozwiązane. O danym sposobie rozwiązania głównie decyduje atrakcyjność wizualna i uwarunkowana dramaturgicznie nośność informacyjna ruchomego obrazu filmowego.
    Ze względu na porównywalność efektu wizualnego na ekranie, do ruchów kamery zaliczyć można szczególny rodzaj ruchu obrazu (tzn. "ruchu ramy" - jaką są krawędzie kadru w stosunku do "przestrzeni przedobiektywowej") jaki jest rezultatem użycia obiektywu o zmiennej ogniskowej (tzw. transfokacja , inna nazwa: zoom ). Pozorne przybliżanie - najazd transfokatorem , lub oddalenie - odjazd transfokatorem , przypomina najazd lub odjazd kamery ustawionej na wózku, ale dlatego, że odbywa się on fizycznie z jednego punktu ustawienia nieruchomej kamery, nie zmienia odwzorowania perspektywy, zmieniając jedynie wielkość planu. Różnice w odwzorowaniu perspektywy przy użyciu transfokatora w stosunku do ruch kamery na wózku nie mają charakteru semantycznego, są jednak ważnym środkiem stylistycznym warsztatu realizatora zdjęć filmowych. W nielicznych przypadkach stosowano spektakularne rozwiązanie inscenizacyjne polegające na najeździe wózkiem i jednoczesnym odjeździe transfokatorem, dające w efekcie obrazowym stałą wielkość planu przedniego w kadrze, który w rezultacie ciągłej zmiany perspektywy, "zasłania" coraz to inną wielkość planu tylnego. Efekty wizualne nie dają jednak bezpośredniego przełożenia semantycznego, a ponadto nie są dostrzegane w trakcie normalnej projekcji przez zdecydowaną większość widzów.
   Odrębną sferą zagadnień związanych z ruchem obrazu jest statyka i kinetyka kadru - w tym przypadku chodzi o opozycję wynikającą z ustatecznienia, bądź jego braku, kamery jako hipotetycznego punktu obserwacji. Stabilność obrazu fotografowanego kamerą stojącą na statywie jest aż tak oczywista, że jej nie zauważamy, będąc przyzwyczajeni do stabilnego (mimo wszystko) sposobu odbierania informacji o otaczającym nas świecie. Stabilność ta jest dla nas "przeźroczysta" - jakby nie istnieje, ale przecież natychmiast zauważymy nawet niewielkie "drgania" obrazu starając się znaleźć ich wytłumaczenie. Norma doświadczenia wizualnego nie uwzględnia niestabilności położenia granic pola obserwacji, niestabilności w czasie, czyli zmian położenia w na tyle krótkich interwałach czasowych, aby nie "zostały wyrównane" przez aparat postrzegania. Wszelkie możliwe doświadczenia tego rodzaju zjawisk, są na tyle akcydentalne, że na normę tę nie wpłynęły (nawet jazdy konne!). Jednak kino niezwykle często i od dawna (początki sięgają "Napoleona" A.Gance`a), wykorzystuje efekt wizualny będący skutkiem użycia "kamery z ręki" . Możliwość osiągnięcia różnorodnych efektów dynamiki, w szerokiej skali jej poziomów, jest wielostronnie wykorzystywana, od prostej subiektywizacji (kamera jako punkt widzenia bohatera) po subtelne zróżnicowania narracyjne (np. jak w filmie "Przełamując fale" L.von Trier`a). Ma to swoje przełożenie także w warstwie dramaturgicznej. Stopień "ruchomości" granic kadru jest bezpośrednim wyznacznikiem odczucia dynamiki zarówno obrazu, jak i ... narracji. Ten pozorny paradoks jest efektem kompleksowego charakteru percepcji wizualnej w której nie ma rozgraniczenia na "zawartość informacyjną" i "sposób zorganizowania przekazu". Strumień danych wizualnych jest traktowany całościowo, jako dane o jednym charakterze, a prędkość jego przepływu uniemożliwia jakąkolwiek refleksję nad tym procesem (należy pamiętać, że ponad 70% informacji o otaczającym nas świecie odbieramy za pomocą zmysłu wzroku). To właśnie stanowi podstawę swego rodzaju "wymuszenia" na widzu akceptacji sposobu widzenia, nie mającego swoich wzorców w normach wizualnego postrzegania świata. Obecnie można powiedzieć, że sposób ten zaczyna stawać się normą osiągniętą drogą pośrednią - to kino nauczyło widza takiego sposobu widzenia świata. Jednak jest tu pewien problem związany właśnie z nieporównywalnością odczucia dynamiki obrazu względem doświadczeń widza. Ma to swój rodowód w skomplikowanych prawach odwzorowania ruchu przez kamerę, zależnego od wielu elementów, głownie kąta widzenia zastosowanego obiektywu (więcej na ten temat we fragmencie omawiającym ogniskowe). Opisowo można ten problem przedstawić następująco: kamera niesiona w rękach przez operatora filmującego dialog idących osób rejestruje obraz z przemieszczaniem się krawędzi w takiej gradacji, że odpowiada to poczuciu dynamiki właściwej dla tempa "biegu" a nie "spaceru". Dzieje się tak dlatego, że ruch niesionej kamery skutkujący przemieszczaniem się krawędzi kadru, nie jest "stabilizowany", tak jak "stabilizowany" przez aparat postrzegania, jest ruch naszej głowy podczas spaceru. Dodatkowo, sumaryczny efekt przemieszczania się krawędzi kadru wyznaczając poczucie dynamiki obrazu, zależy oprócz tempa ruchu kamery, od ogniskowej obiektywu, odległości kamery od filmowanych postaci (w powyższym przykładzie), i kilku jeszcze parametrów technicznych, które w większości nie występują w percepcji naocznej, nie warunkują więc natury doświadczenia wizualnego. Gdy kamera towarzyszy biegnącym postaciom, niesiona prze biegnącego operatora poczucie dynamiki wzrasta niewspółmiernie do tej zmiany, skutkując wręcz dyskomfortem percepcyjnym, osiągając w krańcowych przypadkach poziom nieczytelności zawartości kadru. Technika w całej historii kina, również w tej dziedzinie, starała się dostarczyć urządzeń, które zapewniłyby względną stabilność położenia kadru przy zachowaniu charakteru kamery "z ręki". Ale dopiero w filmie "Maratończyk" J.Schlesinger`a twórczo wykorzystano niemal wówczas prototypowe urządzenie jakim był "steadicam" - mechaniczny system stabilizacji ruchów kamery, a więc położenia kadru. Operator nie trzyma kamery bezpośrednio w rękach, a "przymocowana" ona jest do niego pośrednio, poprzez systemem dźwigni i sprężyn dających w efekcie żądaną stabilizację. Urządzenie to zapewnia pośredni poziom kinetyki kadru pomiędzy pełną stabilnością - płynnością kamery "z jazdy", a często zbyt intensywnym - z punktu widzenia potrzeb narracyjnych ? "drganiem" obrazu z kamery "z ręki". Urządzenie to wykorzystywane jest ponadto bardzo często jako technicznego typu ułatwienie realizacji zdjęć "lotniczych", "samochodowych"', itp.
   Nie sposób wymienić wszystkich urządzeń za pośrednictwem których możemy obecnie ustawić kamerę w dowolnym miejscu, z zapewnieniem jej równocześnie możliwości dowolnego ruchu, o kontrolowanym przebiegu i żądanym stopniu dynamiki kadru. Nie ma też takiej potrzeby, bowiem "parametry fizyczne" ruchu kamery nie mają bezpośredniego przełożenia semantycznego (nie są skodyfikowane), spełniają jednakże olbrzymie znaczenie stylotworcze. Ogólnie, zakres wszelkich ruchów kamery podporządkowany jest sposobowi prowadzenia narracji w danym filmie. To powoduje znaczne zindywidualizowanie doraźnych rozwiązań szczegółowych i pośrednio, ich nikłą wyrazistość w sensie efektów wizualnych, poprzez to brak jest reguł o charakterze ogólnym. Powszechność warsztatowego sposobu stosowania ruchów kamery odbywa się według reguł "stylu zerowego"'. Mają one za zadanie usprawniać narracje i uatrakcyjniać wizualnie "ruchomość" obrazu, realizując jednocześnie "aktywność poznawczą"' widza, którego hipotetyczną ruchomość punktu widzenia reprezentują.

ad. C,
Kreacyjne możliwości wynikające ze sposobu odwzorowania ruchu przez kamerę.


   Jest to grupa środków wyrazowych, po zastosowaniu których osiągnięty efekt wizualny nie zawsze i nie do końca pozwala rozstrzygnąć czy użyto ich w procesie zdjęciowym, czy postprodukcyjnym. Zmiana sposobu odwzorowania ruchu wynikająca z różnicy pomiędzy prędkością filmowania, a prędkością wyświetlania (ilość klatek na sekundę - standardowo 24), może być bowiem ukształtowana ostatecznie także poprzez ilość klatek w kopii filmowej, możliwą do zmiany w dość szerokim zakresie i różniącą się wówczas od ilości klatek w negatywie zdjęciowym (wymaga to tylko specjalnego procesu kopiowania) - przykładem wyrazistym jest stopklatka , czyli jedna klatka negatywu kopiowana na dowolną ilość klatek pozytywowych. Inny przykład to rozfazowania , wyglądające na ekranie jak zwolniony ciąg stopklatek, efekt który można osiągnąć tylko w postprodukcji. Zmiana prędkości filmowania na kamerze, jest zabiegiem najprostszym, ale trudnym do precyzyjnego przekalkulowania jej efektu wizualnego, przesądza bowiem przed ostatecznym montażem filmu - dzieje się to przecież na planie - o długości i dynamice ujęć ze zmienionym przebiegiem ruchu.
    Efekty wizualne będące rezultatami zmian sposobu odwzorowania ruchu, na ekranie są dla widza łatwe do zauważenia i nadspodziewanie wyraźnie odbierane jako nierealistyczne, a więc wymagające uzasadnienia, najczęściej "wewnętrznie" - akcją, czy też danym stylem narracji (np. fragment sceny, ważny dla dramaturgii filmu i losów bohatera), jak również "zewnętrznie" - szerzej stosowaną "poetyką"(np. bardzo częsty stereotyp fotografowania marzenia sennego). Człowiek przecież nie postrzega otaczającej go rzeczywistości ze zmianami w widzeniu tempa ruchu, dlatego wszelkie odstępstwa są natychmiast postrzegane, dzieje się tak, ale po przekroczeniu pewnego progu niezgodności ilości klatek filmowania i wyświetlania. Ciekawe, że zauważenie przyśpieszenia ruchu może zostać postrzeżone już przy niezgodności około 4 kl/sek., czyli przy zmniejszeniu prędkości filmowania poniżej 20 kl/sek. przy prędkości wyświetlania 24 kl/sek. (ruch "szarpany", poniżej granicy jego ciągłości,), natomiast postrzeganie zwolnienia ruchu może zajść dopiero po przekroczeniu bariery około 8 kl/sek., czyli przy zwiększeniu prędkości filmowania powyżej poziomu 32 kl/sek. i zachowaniu prędkości wyświetlania 24 kl/sek.
   Standard 24 kl/sek. (25 kl/sek. dla kamer wideo), jest obowiązujący od czasów normatywizacji kina we wczesnym okresie kina dźwiękowego, z jednej strony jako rezultat troski o jakość rejestrowanego dźwięku, z drugiej zaś jako zastosowany efekt kompromisu pomiędzy ilością zużywanej taśmy (chodzi o długość filmu), a minimalną prędkością filmowania i odtwarzania, zapewniającą postrzeganie ruchu jako ciągłego, bez efektu migotania - co w całości związane jest z czasem powidoku na siatkówce, zwykle około 1/15 sekundy. Przeciętna prędkość filmowania w okresie niemym wynosiła około 18 kl/sek. i wyświetlanie również z tą samą prędkością zapewniało prawidłowość odwzorowania ruchu, powodując jednak jako efekt uboczny migotania, zmęczenie aparatu percepcyjnego widza, zwłaszcza po dłuższej projekcji. Gdy sfilmowany z taką prędkością film, obejrzymy współcześnie na projekcji z prędkością 24 kl/sek. - odwzorowanie ruchu wyraźnie zmieni się, przybierając charakterystyczne migotanie faz ruch poszczególnych klatek dające wrażenie przyśpieszenia. Jest to efekt nieprawidłowości technologicznej - niezgodność prędkości projekcji i prędkości filmowania. Świadome stosowanie tego efektu jest niezmiernie rzadkie, gdyż podczas projekcji skraca się czas trwania danej akcji, uniemożliwiając widzowi dokładne rozeznanie szczegółów ruchowych. O wiele częstsze jest stosowanie zdjęć zwolnionych, dzięki którym widz ma możliwość przyjrzenia się wszystkim szczegółom ruchowego przebiegu ujęcia, co często wyznacza poziom atrakcyjności wizualnej tego typu ujęć. Typowymi sytuacjami zastosowania zdjęć przyśpieszonych są pojedyncze, krótkie zazwyczaj ujęcia w scenach, których dynamika ma podnieść stopień emocjonalnego zaangażowania widza, jak również aby... nie miał on możliwości percepcyjnych, by dostrzec różne "szwy warsztatowe" i nieprecyzyjności inscenizacyjne np. w scenach wszelkich pojedynków, itp. Szczególnym rodzajem zdjęć przyśpieszonych, o wysokim poziomie atrakcyjności wizualnej, które powstają na kamerze, są tzw. zdjęcia poklatkowe . Specjalna kamera, z możliwością dowolnych ustawień czasowych, naświetla po jednej klatce, każdą o dowolnie regulowanym czasie naświetlenia, w wybranych odstępach czasowych pomiędzy poszczególnymi klatkami. Istota uzyskanego efektu wynika z różnicy pomiędzy czasem naświetlania poszczególnych klatek, a czasem jaki pomiędzy dwoma kolejnymi naświetleniami upływa. Różnica ta może osiągnąć dowolną wielkość. Zarówno przy prędkości standardowej, jak i przy zdjęciach zwolnionych czy przyśpieszonych, czasy naświetlania i transportu (skokowo-przesuwny ruch) taśmy są równe. Typowymi przykładami zastosowań zdjęć poklatkowych są ujęcia rozwijających się kwiatów, wschodzącego słońca, itp. Typowymi sytuacjami zastosowania zdjęć zwolnionych są sceny nacechowane poetyką nierealności, a także takie w których zerwanie z realizmem odwzorowania ruchu może być przez widza zaaprobowane jako uzasadnione "wewnętrznie" treścią danej sceny, lub umotywowane zewnętrznie (częściowo skonwencjonalizowane), analogicznymi przykładami użycia w innych filmach. Najczęściej należą do takich sytuacji sny, marzenia, ale również dość często retrospekcje, itp.
    Zmiany prędkości filmowania względem standardowej prędkości projekcji nie są środkiem warsztatowym zbyt często wykorzystywanym w filmie fabularnym, o wiele szerzej eksploatowane są w filmach oświatowych, teledyskach, itp.

ad. D,
Kreacyjne możliwości odwzorowania przestrzeni i ruchu, wynikające z rodzaju zastosowanej optyki

   Istota odwzorowania perspektywicznego przestrzeni - bo problemy te stanowią także podstawę do uwag niniejszych - została omówiona w pkt. A. Tu należy rozszerzyć je o wpływ kąta widzenia obiektywu w jakim to odwzorowanie następuje, pamiętając jednak, że zależy ono głównie od odległości kamery od obiektu fotografowanego. Powszechnie przyjęty jest podział obiektywów ze względu na ich kąt widzenia, na trzy grupy: szerokokątne , o krótkich ogniskowych; standardowe , o ogniskowych średnich i długoogniskowe , o wąskich kątach widzenia (utarło się takie przesunięcie terminologiczne - szerokokątne, ale długoogniskowe!).
    Odwzorowanie zarówno przestrzeni, jak i ruchu, nie wykazujące zauważalnych odstępstw względem norm wizualnego postrzegania świata, jest możliwe tylko wówczas, gdy używany obiektyw powiela w tym odwzorowaniu geometryczne zależności, jakie zachodzą w naszym oku. Wyznaczone są one przez stosunek średnicy siatkówki do długości ogniskowej soczewki oka. Jeżeli przekątna klatki (średnica koła opisanego na prostokącie klatki) równa się długości ogniskowej użytego obiektywu, wówczas wytwarzane, jako skutek takiej zależności, w odwzorowaniu proporcje, są analogiczne jakie zachodzą w naszym oku, jako rezultat percepcji ocznej - stąd nazwa takiego obiektywu - standardowy. Oznacza to, że klasyfikacja obiektywów ze względu na kąt widzenia musi uwzględniać dany format klatki, z jakim obiektyw ten współpracuje. Czyli, że ta sama ogniskowa dla różnych formatów (np. 35mm. i 16mm.) skutkuje innym kątem widzenia. W praktyce równość długości ogniskowej i przekątnej klatki - jako kryterium standardu - oznacza dość znaczną tolerancję w obrębie tego samego rzędu wielkości, gdyż wrażenie zniekształceń odwzorowania perspektywicznego zależy w znacznej mierze od odległości kamery od fotografowanego obiektu, (analiza tych problemów w pkt.A). Stąd też zakres ogniskowych, które można w oparciu o powyższą zależność, "uznać" za standardowe, dla filmu 35mm. o tzw. akademickich proporcjach boków klatki (tj. 1:1,375 - klatka o wymiarach 16x22mm.), zawiera się w przedziale 30 - 35mm., a dla fotograficznego formatu "małego obrazka" (też taśma o szerokości 35mm., ale klatka 24x36mm. o proporcjach boków 1:1,5) w przedziale 40 - 50mm. Odpowiada to kątowi odwzorowania około 45o. Operowanie wielkościami kąta odwzorowania nie przyjęło się z uwagi na zmianę, jakiej wartość ta podlega, w zależności od odległości ustawienia danego obiektywu "na ostro" - czy blisko, czy w "nieskończoności". W praktyce, wielkości wartości ogniskowej zostały nieco podwyższone, do odpowiednio: 40 i 50mm., z uwagi na konieczność aż nader często, fotografowania z bliskich odległości (np. zbliżenia aktorskie) co - jak już wyżej zostało wspomniane - decyduje o "zniekształceniu" perspektywy odwzorowania. Pojęcie optyki szerokokątnej dotyczy, dla filmu 35mm., ogniskowych poniżej 25mm., osiągając krańcowo 10mm., czyli rząd wielkości kąta odwzorowania 90o. Tzw. "fish eye" ma ogniskową krótszą, lecz nie pokrywa równomiernie obrazem całej klatki, zostawiając rogi znacznie ciemniejsze - obraz jest w kole o ciemniejących brzegach. Stosowany od początku lat 70-tych w fotografii, nie znalazł praktycznie zastosowania w filmie. Optyka długoogniskowa dla filmu 35mm., to poczynając od około 50mm., a kończąc na 1500 - 1800mm., czyli osiągając rząd wielkości kąta odwzorowania prawie 1o. Z uwagi jednak na znaczne różnice w obrazie wynikające z odmiennego charakteru odwzorowywania, obiektywy od 50 do około 200mm. nazywane bywają średnioogniskowymi , a powyżej 200mm. długoogniskowymi. Pojęcie teleobiektywu dotyczy rodzaju specyficznej konstrukcji optycznej, ale jest to zdecydowanie obiektyw długoogniskowy (nie każdy długoogniskowy jest teleobiektywem). O ile - formalnie rzecz ujmując - istnieją różnice w opisanych wielkościach dla formatów: filmowy 35mm. i fotograficzny 35mm., to zakres tych różnic jest wręcz pomijalnie mały w porównaniu do np. taśmy 16mm., czy też formatów zapisu cyfrowego, tak fotograficznego jak i wideo, zwłaszcza amatorskich, gdzie wielkość przekątnej klatki jest zdecydowanie mniejsza, osiągając np. dla "mini" DV - 6mm. Producenci tego typu sprzętu, aby ułatwić użytkownikowi jego stosowanie, podają wówczas parametry "przeliczeniowe" obiektywu (głównie długość ogniskowej), tj. tak jakby to był sprzęt małoobrazkowy - z uwagi na olbrzymią popularność tego formatu i długotrwałość jego stosowania.
   Uwaga o różnicy odwzorowywania przez dany obiektyw, jeżeli współpracuje on z różnymi formatami, jest kluczowa dla zagadnienia głębi ostrości, jednego z najważniejszych środków wyrazowych o technicznym rodowodzie. Opozycja ostre lub nieostre oznacza przecież przeciwieństwo: bezpośrednioczytelne lub niewyraźne, co przy uwzględnieniu aspektu czasowego trwania ujęcia, oznacza możliwość sterowania nośnością informacyjną obrazu, a więc kształtowanie znaczeń poprzez wymuszanie sposobu percepcji. Na innym poziomie budowy obrazu filmowego opozycja ostre lub nieostre, wraz z wielkością nieostrości - zwłaszcza dla obrazu barwnego - jest ważnym składnikiem stylu fotograficznego, wyznaczając wartości plastyczne ujęcia.
    W każdych warunkach zdjęciowych, wszelkie przedmioty tworzące scenografię znajdują się w różnych odległościach od kamery. Z uwagi na dość złożone zależności geometryczne, tylko część owych przedmiotów może być odwzorowana "na ostro", tylko te które znajdą się właśnie w przedziale głębi ostrości (czasem nazywanej "głębią pola"). Głębia ostrości jest to przedział przestrzeni wyznaczony od najbliższego w stosunku do kamery przedmiotu, do najdalej względem niej położonego, ale przedmioty te, wraz ze wszystkim co znajduje się pomiędzy nimi zostają odwzorowane na ekranie jako "ostre". Wielkość tego przedziału przestrzeni zależy od wielu czynników (ze względu na charakter niniejszego tekstu nie sposób ich tu szczegółowo omawiać), najważniejsze z nich to właśnie długość przekątnej formatu zdjęciowego (czyli wielkość klatki) i kąt odwzorowania obiektywu (długość ogniskowej). Warto przypomnieć tu rolę przysłony (omówionej w rozdziale o świetle), której liczbowa wartość (najczęściej w przedziale od 1,4 do 22) jest we wprost proporcjonalnej zależności w stosunku do wielkości głębi ostrości, jaką przysłona "wymusza" w trakcie fotografowania. Długość ogniskowej jak i długość przekątnej formatu zdjęciowego, są, z kolei, w stosunku do wielkości głębi ostrości, w zależności odwrotnie proporcjonalnej (przedział głębi ostrości maleje wraz ze wzrostem ogniskowej, bądź zwiększeniem wielkości klatki). Łatwo zauważyć (co jest typowe dla zjawisk uwarunkowanych wprost i odwrotnie proporcjonalnymi zależnościami), że dana głębia ostrości może być skutkiem zastosowania długoogniskowego obiektywu i "kompensacyjnie" dużej przysłony, jak i odwrotnie, rezultatem obiektywu szerokokątnego i małej przysłony. Tak rzeczywiście jest, przynajmniej w znacznym zakresie relacji pomiędzy omawianymi parametrami. Dwa takie, to samo przedstawiające, "teoretyczne" ujęcia będą się jednak znacznie różnić ze względu na odmienny charakter odwzorowania przestrzeni i innego rodzaju transformację ruchu jako efekty zastosowania różnych ogniskowych. Efekty transformacji przestrzeni i odwzorowania ruchu przy stosowaniu obiektywów standardowych nie odbiegają od zestereotypizowanych poprzez powszechność doświadczenia standardów percepcji "naocznej" - nie mają więc stylotwórczego charakteru.
    W obiektywach długoogniskowych następuje typowe dla patrzenia prze lornetkę "ściągnięcie" przestrzeni wzdłuż osi obiektywu, efekt spiętrzenia planów. Przedmioty odległe wydają się być blisko, z kolei te, które znajdują się w rzeczywistości blisko, zasłaniają jako nieostro odwzorowane, znaczną część kadru, jednocześnie te, które znajdują się nawet nieznacznie oddalone od osi optycznej (centrum kadru), zostają poza kadrem. Wszystko to jest rezultatem odwzorowania w wąskim kącie widzenia. Z tego też względu, ruch poosiowy, czyli "do" lub "od" kamery, odwzorowywany jest pozornie ze zwolnieniem (wynika to z konieczności przebycia w realnej przestrzeni zdjęciowej, znacznej często odległości, którą obiektyw "ściągając", pozornie skraca na obrazie). W praktyce oznacza to możliwość wydłużenia ujęcia dojścia lub odejścia aktora do lub od kamery bez zdecydowanie czytelnego zwiększenia lub zmniejszenia wielkości planu. Ruch poprzecznoosiowy, z kolei, odwzorowywany jest pozornie ze zwiększoną dynamiką, gdyż czas potrzebny do przejścia przez kadr w wąskim kącie odwzorowania jest relatywnie krótki. Ponadto, cechą charakterystyczną obiektywów tego typu jest płytka głębia ostrości.
    W obiektywach szerokokątnych sytuacja jest kompletnie odmienna. Następuje "zgniecenie" zarówno horyzontalne, jak i wertykalne, na małą powierzchnię klatki, przestrzeni zdjęciowej odwzorowywanej w znacznie szerszym kącie. Efektem tego jest, jako skutek pozornego pomniejszenia, oddalenie przedmiotów znajdujących się w większej odległości od kamery, przy jednoczesnym, jako skutek pozornego powiększenia, przybliżeniem przedmiotów znajdujących się w bliższej odległości od kamery. Następuje silne, proporcjonalne do zmniejszającej się ogniskowej, zdynamizowanie przestrzeni, które wyraźnie widoczne jest w efektach transformacji ruchu poosiowego. Ruch ten, do lub od kamery, zostaje pozornie przyśpieszony, czyli np. aby nastąpiła zmiana w wielkości planu pochodzącego do kamery aktora, z amerykańskiego do zbliżenia, to wystarczy aby wykonał on niecałe dwa kroki, co trwa ułamek sekundy. Ruch poprzecznoosiowe pozornie ulegają zwolnieniu, gdyż w szerokim kącie odwzorowania, w danym planie, aktor może przejść prostopadle do osi obiektywu kilka kroków, bez potrzeby wyrównywania za nim panoramą.Ponadto, cechą charakterystyczną obiektywów tego typu jest duża głębia ostrości.
    Opisane powyżej efekty, wykorzystywane są zarówno jako wparcie dla inscenizacji, która nabiera cech wyrazistości ruchowej, jak również w płaszczyźnie narracyjnej i konstrukcji dramaturgicznej, na terenie których stosowane, umożliwiają modyfikacje różnych form ich artykulacji. Często niestety zdarza się, że obiektywy o danych ogniskowych używane są tylko ze względów na ułatwienia w realizacji zdjęć (długoogniskowe dla obiektów odległych, szerokokątne w ciasnych wnętrzach). Występujący wówczas efekt "działania" danego obiektywu nie motywuje się artystycznymi względami, łamiąc często, w nieuzasadniony sposób jednolitość charakteru fotograficznego danej sceny.