publikacje

Lead in

W powodzi zalewającej nas w ciągu każdego miesiąca ilości nowych filmów jakie chcemy, powinniśmy, czy po prostu wypada zobaczyć, na co dzień nie pamiętamy o bardzo prostym w swej istocie zjawisku, o swoistym porządku jaki upływ czasu wprowadza w ów ogrom tytułów, sprawiając że o większości z nich szybko zapominamy, nawet jeśli ktoś przypomni nam tytuł, reżysera, aktora, a na pewno już nie pamiętamy ani obrazów ani operatora, który był ich autorem. Zjawisko to, znane w teorii jako jeden ze składników diachronii procesów zachodzących w kulturze, w momencie jego uświadomienia sobie, ewokuje pytanie o przyczyny i prawa dokonującej się w ten sposób hierarchii faktów kulturowych. W ogólnej perspektywie nauk o sztuce trudno znaleźć odpowiedzi na te pytania. Wydaje się, że perspektywa estetyki warsztatowej przynosi wiele wyjaśnień na tym polu, zwłaszcza w sztukach tzw. technicznych, do jakich należy film. Profesjonalizm wsparty talentem to potężne siły tworzące fakty artystyczne w kinie, wyznaczające jego historyczny rozwój. Próbując znaleźć w polskim filmie fabularnym przykłady takich realizacji, które wytrzymały próbę czasu, z pewnością uzyskalibyśmy zgodę co do kilku tytułów, które swą aczasowość osiągnęły na skutek silnego oddziaływania ich warstwy obrazowej - rezultatu warsztatowych działań operatora obrazu. Obok Wesela W.Sobocińskiego za ekspresję, Faraona J.Wójcika za ascezę, w historii polskiego filmu barwnego Dolina Issy J.Łukaszewicza ma swoje oczywiste miejsce za poetyckość, za nastrojotwórczą kreację światła - zwłaszcza w plenerach, za narrację obrazem.


Nieprzemijające wartości obrazu.
Dolina Issy - uwagi nad warsztatem operatorskim

Barwy ze słońca są.
A ono nie ma Żadnej osobnej barwy, bo ma wszystkie.
I cała ziemia jest jak poemat,
A słońce nad nią przedstawia artystę.

Cz. Miłosz.

Trudno byłoby znaleźć lepsze, niż zaczerpnięte z wiersza Miłosza motto otwierające analizę dokonań operatora w kreacji obrazu filmowego. Poezja i osoba jej autora także nieprzypadkowe - Dolina Issy bowiem, stanowi przecież obszar tej analizy.
    Ranga zawodowa operatora zwyczajowo zawsze wyznaczana jest przez filmy, które osiągnęły spektakularne sukcesy różnego typu, od finansowo-dystrybucyjnych po festiwalowo-artystyczne. Bardzo często pomija się znaczą liczbę tytułów, których realizacja wyznacza normalną, zawodową działalność operatora, zapominając jakby, że to właśnie tą drogą następuje samodoskonalenie zawodowe prowadzące często - to prawda - do rutynizacji, przed którą skuteczną ochronę zapewnia tylko silna wrażliwość artystyczna.
    W przypadku J.Łukaszewicza mamy do czynienia właśnie z tej miary osobowością, która w twórczy sposób akumuluje i wykorzystuje doświadczenia każdej poprzedniej realizacji poczynając od najwcześniejszych. Filmy z J.Kędzierzawską, J.Laskowskim, R.Berem, W.Solarzem, J.Surdelem, J.Sijką, I. Szintai, St.Lothem - to w dorobku J.Łukaszewicza cenny zbiór doświadczeń wykorzystywany w jego późniejszych realizacjach. Relacji tych trudno nie zauważyć, pamiętając Bezkresne łąki Solarza, Siekierezadę Leszczyńskiego, po Dolinę Issy Konwickiego.
    Ten ostatni, to niewątpliwie film wybitny, niedostrzeżony na należnym mu poziomie w momencie jego powstania, tj. w roku 1982. Zadecydowały względy społeczno-polityczne w relacjach personalnych uwikłań (Miłosz, Konwicki) - ale nie tylko z tych powodów był to film jakby przedwczesny. Paradoksalne, ale film ten był również nowatorski pod względem artystycznym, mam na uwadze kształt relacji pomiędzy obrazem a dźwiękiem i obrazem a montażem. Tu należy przypomnieć wspaniałą muzykę Z.Koniecznego, z którą znakomicie współgra warstwa obrazu zmontowanego przez K.Rutkowską i całości dźwięku zgranego przez N.Wołk-Łaniewskiego - operatora dźwięku. Wiemy dobrze, że aby te relacje osiągnęły wysoki poziom artystyczny na etapie postprodukcji, muszą być zawarte potencjalnie w sfotografowanych materiałach roboczych, a więc wstępnie operatorsko ukształtowane.
    Dla operatora, film według takiego typu scenariusza jak Dolina Issy jest zawsze wyzwaniem artystycznym. Brak tradycyjnej konstrukcji dramaturgicznej i czytelnego związku przyczynowo-skutkowego pomiędzy wydarzeniami wymusza szczególną troskę o obraz, który w tej sytuacji pełni bardzo odpowiedzialną rolę w narracji, w wywoływaniu nastrojów, w przekazywaniu idei, w przekształcaniu doraźnych treści szczątkowej fabuły w prawdy o uniwersalnym charakterze.
    Uniwersalizm jest już w prototypie literackim, Miłosz często podkreśla nieautobiograficzność tej powieści i jednocześnie autentyzm jej realistycznych szczegółów. Istotnie, choćby miejsce akcji, nie jest to dolina Issy a dolina Niewiaży skąd pochodzą wątki jednak autobiograficzne, które Miłosz opisuje. Nazwa Issa - jak on to argumentuje - powtarza się w różnych krajach Europy. Konwicki dodał pewną aczasowość, wprowadzając wiersze Miłosza z różnych okresów jego twórczości, w scenach melorecytacji aktorskiej, zrealizowanych jako współczesne. Zeseizował także poetykę filmu wprowadzając na przykład wątek znany z poetyki autotematyzmu filmowego, otóż podczas sceny zainscenizowanego "kręcenia filmu" z czasów II-giej wojny (wskazują na to kostiumy), w obiektywie kamery-rekwizytu odbija się podwójny portret autorów filmu: Konwickiego i Łukaszewicza.



W takiej, dość nietypowej - jak na kino fabularne - sytuacji właśnie na operatorze spoczywa odpowiedzialność za spójność dzieła w sensie dopełnienia konieczności respektowania uwarunkowań percepcyjnych widza. Ciągłość charakteru fotograficznego i jednolitość koncepcji plastycznej stanowią podstawę do dialogu z widzem, bo idąc tropem Miłosza każdy ma swoją dolinę Issy wspomnień - film powinien tylko pomóc w powrocie do niej i do emocji, które spowodowały, że pamiętamy ludzi, miejsca, wydarzenia. Tylko przekaz artystyczny jest w stanie to uczynić, gdyż to właśnie tylko sztuka porządkuje estetycznie świat emocji. J.Łukaszewicz znakomicie wpisał się w realizację tego przesłania. Tekst Doliny Issy nie jest przecież jedynym źródłem inspiracji dla filmu, dla jej autora bowiem również jest czymś uzupełniającym jego twórczość literacką w okresie - jak to sam określa - poetyckiego wypalenia. Dla Konwickiego powieść wydała się również zbyt konkretną w sensie jednostkowych losów bohatera w danym czasie historycznym i warunkach kulturowych. Stąd poszerzenie o poezję, melorecytowaną przez aktorów odtwarzających postacie filmowe, tym razem we współczesnych kostiumach, na tle przestrzeni Warszawy i Nowego Yorku, niezwiązanych bezpośrednio z tekstem Doliny Issy; stąd też, wspomniana już wyżej eseizacja. Powróćmy jednak raz jeszcze do Miłosza:

Kto chce malować świat w barwnej postaci
Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce,
Bo pamięć rzeczy, które widział, straci
Łzy tylko w oczach zostaną piekące

Dla J.Łukaszewicza, to właśnie poezja Miłosza i w jej duchu odczytanie tekstu scenariusza, poezja z jej słowami kluczami i pojęciami metaforycznymi, wydaje się być tą siłą, która buduje plan wartości artystycznych obrazu. "Słońce" lecz zarazem jego "promień od ziemi odbity", wspomnienie i utracona pamięć rzeczy, to tylko kilka przykładów takich kluczy kreacyjno-interpretacyjnych, za pomocą których realizowana jest konieczna w każdym przekazie artystycznym wieloznaczność i niejasność, co redukuje jego konkretność informacyjną na korzyść poszerzonych obszarów interpretacyjnych dla odbiorcy, odwołując się zarówno do prostego atawizmu, jak i do wysublimowanych kompetencji kulturowych.



To jest rodzaj komunikacji artystycznej nie wprost, zaszyfrowanej estetycznie, realizowanej na drodze: emocje twórcy - ich wyraz w dziele - refleksje odbiorcy powstałe w procesie rozszerzonej konotacji. Taki sposób komunikacji faworyzuje indywidualizm odbioru i chodź to brzmi paradoksalnie, uniwersalizuje przekaz poprzez zbieżność jednostkowych doświadczeń. Myśl Miłosza, iż każdy z nas ma swoją dolinę Issy do której wraca wspomnieniami, w trakcie oglądania filmu ulega poszerzeniu o poczucie uniwersalnej cykliczności owych powrotów do czasów, kiedy to tracona nieświadomość przemijania przeobrażała chłopca w zbuntowanego przeciw przemijaniu młodzieńca, by doprowadzić do pogodzenia się mężczyzny z tym odwiecznym prawem przemijania, by w końcu osiągnąć zobojętnienie na owo przemijanie typowe dla starca....
    W skali makrohistorycznej film dostarcza równie głębokich znaczeń przytaczając odwieczny dylemat Litwinów wybierających sojusz z Polakami przeciw Krzyżakom, lub ze Szwedami przeciw Polakom. Stawiając w ten sposób znak zapytania nad sprawiedliwością ocen dokonywanych przez historię w konfrontacji z doraźną logicznością danego wyboru. Indywidualne postacie bohaterów, także obciążone są owym przymusem wyboru kształtującym ich losy, powodującym spolaryzowanie ich postaw wobec świata i jego praw nad którymi nie są w stanie zapanować. Dotyczy to zarówno miłości o silnie erotycznym podłożu (role J.Kamasa, M.Pakujnis, E.Wiśniewskiej), jak i nienawiści na tle klasowo-politycznym (lewicujący anarchista - grany przez R.Zatorskiego). Świat przedstawiony w filmie wypełniony jest bohaterami, których charaktery w każdej sytuacji czytelne są poprzez ową polaryzację emocjonalną w stosunku do wydarzeń w jakie są uwikłane. Jest to więc świat napięć i kontrastów, świat buntów i pogodzeń, świat nocy i dni, świat czerni i bieli w kolorze zachodzącego słońca na niebie, po którym opisywane przez Miłosza obłoki wędrują z nienaturalną prędkością, symbolizując nieuchronne przemijanie czasu.



Ogół przeżyć estetycznych nie poddaje się próbom werbalizacji tym bardziej, im głębszych poziomów emocjonalnych dotyczy. Powyższa próba interpretacji jest tylko drobnym przykładem możliwości odbioru otwartego, faktycznie znacznie szerszego. Chciałbym jednak na niej poprzestać, przechodząc do kilku szczegółów budowy filmu świadczących o poziomie warsztatu operatorskiego.
    Kreatywność J.Łukaszewicza przemieniła atawistyczną wrażliwość na piękno przyrody w ekspresję estetyczną obrazu filmowego, którego charakter fotograficzny i wartości plastyczne stają się głównymi, obok treści wydarzeń, nośnikami emocji. Transformacja skali kolorystycznej w kierunku barw ciepłych, osiągana jest głównie temperaturą światła w doświecanych plenerach.





We wnętrzach jest także rezultatem współpracy scenograficznej i kostiumograficznej, wzmagając ciągłość charakteru fotograficznego na styku pleneru z wnętrzem.







Zmieniana skala odwzorowania walorowego z rozsunięciem środkowych szarości w kierunku bądź to cieni często na granicy czytelnych szczegółów, bądź jaskrawo świecących świateł potęgowanych przez dyfuzyjne filtry - to główne obszary operatorskich działań, dzięki którym J.Łukaszewicz osiągnął daleko idącą wyrazistość stylistyczną realizowaną z niezwykłą dbałością o szczegóły każdego ujęcia. Jest to, na przykład, poniżejsekundowe ujęcie zbliżenia twarzy chłopca ukrytego pomiędzy liśćmi, podglądającego kąpiącą się w rzece Magdalenę (A.Dymna) - zbliżenie doświecane z symulacją efektu odbicia słońca od lekko sfalowanej powierzchni wody.



Zdecydowana większość plenerowych ujęć jest doświecana ciepłym światłem na twarzach bohaterów, lecz zarazem fotografowana jest nieomal zawsze pod światło, lub ze słońcem tylno-bocznym, co intensyfikuje efekt plastyczny obrazu i powiększa wrażenie przestrzenności fotografowanych obiektów.



Ma to ogromne znaczenie, zwłaszcza wtedy, gdy obiektem tym jest las, który J.Łukaszewicz sfotografował po mistrzowsku. Aktorzy pomiędzy drzewami są w Dolinie Issy formami dominującymi w obrazie nawet w planach dalekich, nie tylko dzięki takiemu doborowi rodzaju lasu, to jest jego gęstości i grubości drzew, lecz także dzięki wspomnianemu wyżej sposobowi oświetlenia i również dzięki przyjętym formom inscenizacji.



Stopniowanie i uwarunkowania dramaturgiczne stosowanych ruchów kamery, od dyskretnych przejść ujęć statycznych w jazdy, po zdecydowanie czytelne, lecz treściowo uzasadnione użycie kamery "z ręki" mogą uchodzić za modelowe, w sensie akademickim, przykłady tego typu rozwiązań (np. scena zabójstwa leśnika przez Baltazara). Nie można niestety zilustrować istoty tych rozwiązań pojedynczymi klatkami - czytelnika niniejszego tekstu zachęcam w tym miejscu do obejrzenia filmu.
    Równie modelową jest konsekwencja przenoszenia charakteru światła plenerowego wraz z ciągłością akcji do wnętrza, lub odwrotnie (np. scena wymykania się z domu dziadka Surkonta na polowanie (E.Dziewoński).







Czy też, gdy dramaturgia bądź względy treściowe tego wymagają - zdecydowane przełamanie plastycznej konwencji (np. scena pomiędzy Baltazarem i Diabłem, zmontowana ze sceną "współczesnej" procesji).













Barwa światła, stopień ogólnej jasności lub ciemności kadru, głębia ostrości, także ogniskowa - to główne środki wyrazowe, którymi nad powyższymi cechami stylistycznymi J.Łukaszewicz panuje znakomicie. Przykłady tego typu rozwiązań, świadczące o poziomie opanowania warsztatu operatorskiego można by jeszcze długo przytaczać, gdyż film ten wart jest szerszego niż niniejsza analiza opracowania. By zakończyć, jeszcze jeden przykład, tym razem światła we wnętrzu - dwuujęciowa scena podawania posiłku młodemu księdzu przez Magdalenę. Aktorka przechodzi od kuchni, amfiladą przedpokoju do jadalni księdza. Na drodze kilku metrów J.Łukaszewicz ustawił kilka różnych oświetleń portretu aktorki w ruchu. Od ciepłego, od dołu efektu ognia, poprzez boczne, tylne i sylwetowe, przez płaskie przednie do klasycznego górno-przednio-bocznego - to typy światła kluczowego, które zastosowane w dwu ujęciach - dały zaskakującą serię oddziaływań na widza: od prostego zróżnicowania charakteru fotograficznego dającego wzmocnioną atrakcję wizualną, po symbolikę nieuchwytnej zmienności kobiety.











Podkreślić jednocześnie należy treściowe uwarunkowania zastosowanych efektów - scena jest wieloznaczna, ma także podteksty erotyczne - młody ksiądz jest zagrożony w dokonanym przez siebie wyborze przez naturalną zalotność młodej kobiety.
    Problem zróżnicowania wizerunku portretowanej osoby w ujęciu filmowym ma także na poziomie organizacji informacji wizualnej olbrzymie znaczenie ze względu na zwiększenie zarówno ilości jak i stopnia komplikacji elementów tworzących ciąg informacji w obrazie-ujęciu, w czasowym aspekcie jego trwania. Poprzez eksploatowanie w szerszym zakresie nośności informacyjnej medium, prowadzi to do zagęszczenia informacji, przez co intensywniej oddziałuje na widza. W innym planie, jest świadectwem obecności szerszego spektrum wartości typu artystycznego w dziele, czyli strukturalizacji elementów jego budowy tworzących podstawę głębszych przeżyć estetycznych.
    Powyżej opisany stopień komplikacji elementów budowy warstwy wizualnej dotyczy całego filmu - zaświadczając, że mamy do czynienia z dziełem o wysokim stopniu organizacji artystycznej, niezwykle konsekwentnym stylistycznie, stworzonym przez twórcę, który doskonale wykorzystał możliwości warsztatu operatorskiego na znaczącym poziomie zindywidualizowania.
    Mimo, iż od czasu powstania Doliny Issy minęło już 20 lat, podczas których kino uzyskawszy wsparcie nowych technologii rozwinęło nowe możliwości wyrazowe, film ten ma swoje trwałe miejsce w historii, co w świetle powyższych uwag jest oczywiste, lecz ponadto ciągle wart jest oglądania, także bez świadomości tego kontekstu.


Łódź, styczeń 2003