publikacje


FARAON. Oryginalność stylu jako gwarancja trwałości wartości artystycznych.


    Sztuka operatorska jest powszechnie kojarzona z wartościami artystycznymi pochodnymi względem estetyki warsztatowej, gdyż zakres nasycenia zależnościami od techniki w działalności twórcy obrazu filmowego jest, pośród innych filmowych zawodów, największy. Stopień opanowania przez autorów zdjęć tych zależności mógłby wydawać się być prostym kluczem do wartościowania filmów. Gdyby jednak tak było, oznaczałoby to, że współczesne filmy są bardziej wartościowe niż te sprzed lat, bowiem obecny poziom technologiczny zredukował praktycznie wszelkie ograniczenia dla reżyserskiej i operatorskiej wyobraźni, a na ekranie możemy dziś zobaczyć wszystko! Wydaje się, że siła obrazu filmowego jest wprost proporcjonalna do zaangażowanych technicznych środków realizacyjnych. Tymczasem historia kina dostarcza przykładów filmów, których ranga estetyczna jest ponadczasowa, mimo że zrealizowane były kilkadziesiąt lat temu, w ówczesnej technologii. I choć ich estetyczna siła jest także częściowo efektem przełamywania panujących wówczas ograniczeń technicznych, to jednak w sztuce filmowego obrazowania nie o technikę chodzi.
    Tekst poniższy jest próbą ukazania pewnych niezmienników sztuki operatorskiej na przykładzie "Faraona" Jerzego Kawalerowicza ze zdjęciami Jerzego Wójcika. Czterdziestoletnia perspektywa, z jakiej oglądamy "Faraona", pozwala mówić o próbie czasu, której film został poddany. Czy wyszedł z niej zwycięsko? Osobiście jestem przekonany, że tak.

* * *


    "Faraon" jest filmem wybitnym, o skomplikowanej strukturze artystycznej i pełna jego analiza przerastałaby objętość tego artykułu. Obok uwag natury ogólnej szczegółowej analizie poddane więc zostaną tylko wybrane sceny.
    Oryginalność stylistyczną filmu dostrzec można poprzez porównanie z filmami tego samego gatunku, jak również z filmami realizowanymi w tym samym czasie. Kostiumowy film historyczny jest ciągle obecny w historii kina. Trudno więc "ahistorycznie" mówić o jego cechach gatunkowych, gdyż ewoluowały one wraz z rozwojem kinematografii. Należy więc zawęzić tło porównawcze do filmów z tego samego okresu, uznanych ponadto za najbardziej reprezentatywne dla widowiskowego, epickiego, historycznego filmu kostiumowego. Wymienić należy filmy "Ben Hur", reż. W. Wyler, zdj. R. L. Surtees - Oscar za zdjęcia w 1959 i "Kleopatra", reż. J. L. Mankiewicz, zdj. L. Shamroy - Oscar za zdjęcia w 1963, jak również "Iwana Groźnego cz. II" z 1958, reż. S. Eisenstein, zdj. E. Tisse i A. Moskwin i "Wojnę i pokój" z 1965/67, reż. S. Bondarczuk, zdj. A. Pietrycki. Jeżeli przypomnimy sobie konstrukcje narracyjne tych filmów, a zwłaszcza ich stronę wizualną - łatwo dostrzeżemy, że "Faraon" niewiele ma wspólnego z ich estetyką. Jest on bardziej traktatem filozoficzno-intelektualnym niż kostiumowym widowiskiem historycznym. Jego tematem jest sprawowanie władzy, walka o nią i względna słuszność racji w próbie podejmowania reform. Brak w nim obyczajowości i rodzajowości - jeśli chodzi o warstwę prezentowanych wydarzeń, brak również okazałej inscenizacji, epatowania przepychem szczegółów rekwizytu i scenografii - jeśli chodzi o stronę realizacyjną. Ponadto "Faraon" jest filmem, który nie stosuje typowego dla gatunku tzw. stylu zerowego opowiadania, polegającego na przeźroczystości stosowania środków wyrazowych (kiedy ruchy kamery, światło, montaż "nie zwracają na siebie uwagi" - nic nie jest "nadznaczone formalnie"), co warunkuje odczuwanie realizmu świata przedstawionego.
    Świat "Faraona" to nie zrekonstruowany Egipt z XI w. p.n.e., to świat wyobrażony, stworzony przez twórców filmu, rezultat autonomicznej kreacji artystycznej. Siła jej wyrazu wynika z redukcji elementów świata przedstawionego, co skutkuje tendencją do symbolizacji, a tym samym uniwersalizacji znaczenia wszystkiego, co ukazuje się na ekranie. Scenografia jest monumentalna, ale budowle, wyizolowane z jakiegokolwiek otoczenia, znajdują się pośrodku pustyni. Jest tylko błękit nieba i rozciągający się po horyzont jasnożółty piasek. We wnętrzach, poza tronem, trudno zauważyć inne sprzęty, kostiumy aktorów również zredukowano do minimum. Asceza w selekcji zawartości przedstawianego świata, wyczuwana od pierwszego ujęcia, komunikuje nam, że obcujemy z dziełem wystylizowanym według jego własnych reguł. Utwierdza nas w tym przeświadczeniu sposób realizacji scen, odległy od "zerowego". Inscenizacja, zwłaszcza we wnętrzowych scenach dialogowych, prowadzona jest techniką wewnątrzujęciową, nieco teatralnie faworyzującą kamerę jako punkt odniesienia. To do niej, czyli do widza, aktorzy adresują swoje kwestie. Połączenia montażowe nie dynamizują akcji, stosowane w tych scenach ruchy kamery są często tylko typu narracyjnego, tj. są motywowane autorskim zamiarem prezentacji w założonym rytmie postaci działających na tle fragmentów znaczącej w tym momencie scenografii. W takich przypadkach ruchy te są niezależne od akcji. W innych zaledwie korygują, za przemieszczającym się nieznacznie aktorem, perfekcyjność symetrycznej najczęściej kompozycji kadru.
    Ze względów inscenizacyjnych najbardziej interesująca jest scena negocjacji traktatu pomiędzy Egiptem a Asyrią, z udziałem Piotra Pawłowskiego (Herhor), Leszeka Herdegena (Pentuer), Stanisława Milskiego (arcykapłan Metres), Kazimierza Opalińskiego (Beroes, prorok chaldejski). Postacie stoją bez ruchu, twarzami do siebie, tworząc czworobok, fotografowane w półzbliżeniach, "wybrane" światłem i głębią ostrości z tła. Relacje pomiędzy nimi, w których dominuje zewnętrzny pozór chłodnej i beznamiętnej kalkulacji maskujący wewnętrzne emocje, doskonale wyartykułowane zostały filmowymi środkami: głównie pracą kamery i montażem. (ciąg ilustracji 1 - 9)
Herhor Montaż przebiega według reguły: "cięcie na sygnał montażowy z dialogu", połączenie: kadr statyczny - cięcie - kadr statyczny (il. 1, 2). Beroes

    Logicznie beznamiętny rytm zmian kadrów, będący rezultatem cięć montażowych, przełamywany zostaje szybkimi szwenkami z danej postaci, której kwestii dialogowej wysłuchaliśmy (il. 3), poprzez brak zatrzymania na postaci słuchającej (il. 6), do zatrzymania po 180o na postaci, która zacznie swoją kwestię (il. 9). (fragment sceny rozwiązany w tej wersji)

Metres
kadr początkowy, statyczny (il. 3)

Od statycznego kadru, zerwanie szwenkiem (il. 4) z dynamiką powodującą w ujęciu filmowym nieczytelność zawartości kadru, tj. szczegółów, po jakich kamera szwenkuje (il. 5, 7) nie zmieniając tempa (il. 9), kamera wyhamowuje nagle, precyzyjnie zatrzymana...


...na półzbliżeniu w nienagannej symetrycznej kompozycji (il. 9).

Pentuer
kadr końcowy, statyczny (il. 9)

    Podziw budzi praca operatora kamery (Witold Sobociński) szwenkującego za dialogiem ciężką kamerą z optyką cinematoscope z dynamiką i precyzją, o jakiej wielu szwenkierów kamer elektronicznych może tylko marzyć. W całej scenie nie ma monotonii, cięcia montażowe, statyka kadrów, szwenki i znów statyka kadrów powtarzane w zmiennym rytmie tworzą rodzaj "uporządkowania naddanego", które wzmacnia treść i przesłanie sceny powodując, że zapamiętujemy ją na długo. Mamy tu do czynienia z artystycznym kodowaniem najwyższej próby. Końcowy efekt ekranowy jest też rezultatem działań montażysty (Wiesława Otocka), i finalnego zgrania filmu przez operatora dźwięku (Stanisław Piotrowski), ale należy pamiętać, że aby te relacje zostały dopełnione na etapie postprodukcji, muszą być zawarte potencjalnie w sfotografowanych materiałach roboczych, a więc na planie, ukształtowane przez operatora i reżysera. Dodać trzeba, że scena zrealizowana została w 1964 roku i pomimo awangardyzujących doświadczeń nowej fali w tamtych czasach, było to rozwiązanie oryginalne, novum artystyczne.
    Powyżej przedstawiona scena jest jedną z wielu scen dialogowych w filmie, który w całości nie jest filmem akcji, a zmiany w układach fabularnych zdominowane są raczej przez dialog, co także wyróżnia "Faraona" na tle filmów gatunku. Powróćmy zatem do wartościujących porównań, tym razem z filmami, jakie realizowano w tym samym czasie. W 1966 roku "Faraon" po premierze konkurował na ekranach kin światowych z następującymi tytułami: "Bariera" J. Skolimowskiego, "Cienie zapomnianych przodków" S. Paradżanowa, "Falstaf" O. Wellesa, "Kto się boi Wirginii Woolf" M. Nicholsa, "Kobieta i mężczyzna" C. Leloucha, "Niepokoje wychowanka Törlesa" V. Schlöndorffa, "Pięści w kieszeni" (M. Bellochio), "Pociągi pod specjalnym nadzorem" J. Mencla, "Wojna się skończyła" A. Resnais. Listę tę można uznać za na tyle reprezentatywną, aby stwierdzić, że był to czas znaczącej dynamiki rozwoju kina, jego form narracyjnych, środków wyrazu, jak również penetracji nieoswojonych obszarów tematycznych. O randze "Faraona" w tym kontekście najlepiej przekonuje fakt nominacji do Oscara w 1967 roku w kategorii najlepszego filmu obcojęzycznego, wyświetlanego w 1966 w Ameryce. Œwiadczy to o zauważonej wówczas jego odrębności artystycznej i uznaniu dla poziomu warsztatowego i oryginalności realizacyjnej. Wróćmy do kunsztu "Faraona".
    Scena bitwy należy do najbardziej charakterystycznych dla własnej, odrębnej poetyki filmu. To autorska impresja artystyczna, zaryzykować można twierdzenie, iż obraz na ekranie prezentuje "poetyckie wariacje" na temat elementów bitwy: oczekiwania na atak, ruszania oddziałów we właściwym rytmie, przesądzającym o strategicznym sukcesie, subiektywnie postrzeganego czasu marszu do spotkania z przeciwnikiem, zgiełku starcia i ciosów wymierzanych w walce - skontrastowane ze statyczną obserwacją prowadzoną z dala przez dowodzących. Wszystko to jest w tej scenie, ale nie realizm odwzorowania jest celem przekazu, bowiem sposób filmowego ukształtowania przedstawianej rzeczywistości, na skutek niezwykłej wyrazistości wewnętrznego uporządkowania, zwraca uwagę na własną formę, powodując, że mamy odczucie obcowania z autorską wizją bitwy, a nie z symulacją realności. To efekt selekcji tego, na co kamera została skierowana i sposobów jej ustawiania oraz niezwykłego rytmu obrazu (zmiany poprzez montaż) i w obrazie (inscenizacja i prowadzenie kamery), wspartych rytmem światła i cienia. Rytm wszystkiego, percypowany jako zorganizowane w czasie zmiany w obrazie i dźwięku, jest estetycznym kluczem do tej sceny. Blisko (il.10) versus daleko (il. 11), oznacza: ciasno i wąsko versus szerokoprzestrzennie i rozlegle, ale jest to również metafora zrównania nieograniczoności umysłu faraona i bezkresu przestrzeni pustyni. Natychmiast, dla emfazy jasny bezkres pustyni z ciszą w tle zderzony zostaje z ciemnym zamknięciem przestrzeni za podniesionymi tarczami (il. 12), w które uderzają kamienie i bryły gliny, powodujące kakofoniczny hałas, autorsko przetworzony przez operatora dźwięku. Nie ma tu miejsca na prosty realizm, przeciwnicy - co ujawnia totalny plan pustyni - stoją w odległości, z jakiej niemożliwe jest miotanie czegokolwiek. We fragmencie tym nie jest odtwarzana rzeczywistość bitwy, tu chodzi o zaakcentowanie rytmu zmienności, będącej przecież istotą świata, zmienności, która wygrywa z pozorem statycznego trwania... bo przecież za chwilę wojsko rusza na spotkanie z przeciwnikiem.







Odsłonięci (il. 13) i zasłonięci (il. 14), i zaraz - jak w symfonii przejęcie tematu muzycznego przez inne instrumenty - temat zasłaniania powtarzany jest innymi środkami wyrazowymi, przez cień na postaci Ramzesa (il.15) i jego brak - postać w słońcu (il. 16).



To znowu efekty niezgodne z logiką realiów, trudno założyć taką synchronizację atakujących i osłaniających, a już zupełnie niemożliwe jest... światło od dołu na pustyni, oświetlające postać faraona stojącego na wzniesieniu, które zostaje wysłonięte przez podniesione tarcze żołnierzy stojących poniżej! Ale rytm wysłaniania i odsłaniania dodatkowo podbijany jest dźwiękiem - raz synchronicznym, a raz offowym, czyli znów rytm obecności i nieobecności, bo to jest istotą tego fragmentu sceny.
    Następuje ruszenie do ataku. Wyzwolenie z długotrwałego oczekiwania, sfotografowane w totalnych planach, z tysiącami statystów rozstawionymi w grupach po horyzont, wraz z silnie osadzonym pierwszym planem - śpiewaka potężnie brzmiącą pieśnią dającego znak do ataku (il. 17) i dowódcy powtarzającego komendę (il. 18) - w całości tworzą niezwykle precyzyjnie zorganizowane, silne plastycznie kompozycje kadrów. Raptem pusta, bezkresna przestrzeń, jaką znamy z ujęcia na początku sceny (il. 11), jest w całości wypełniona przez ruszające oddziały... To również efekt raczej nierealistyczny, wzmagany nienaturalnym w takich warunkach brzmieniem pieśni!




    Marsz na spotkanie z przeciwnikiem: tu wprowadzona zostaje innowacja, stajemy się uczestnikami uciążliwego podążania na spotkanie śmierci lub zwycięstwa, mamy czas to przemyśleć, mimo nadintensywnego chrzęstu piasku, przyśpieszonych oddechów i sapania sąsiadów w szeregu (il. 19). Kamera - z ręki - perfekcyjnie szwenkowana subiektywizuje punkt widzenia jednego z żołnierzy w szeregu, który widzi plecy swoich poprzedników (il.20), czy też, będąc akurat w zagłębieniu terenu, wręcz spódniczkę osłaniającą pośladki jednego z nich (il. 21). Czujemy, że jesteśmy w samym centrum.





    Marsz się przedłuża, jakbyśmy niewystarczająco przemyśleli jego sens, a może aby poczuć fizyczne wręcz nim zmęczenie? Następuje powrót do rytmu daleko (il. 22) - blisko (il. 23) - i bardzo daleko (il. 24), Tak długo szliśmy i tak jest jeszcze daleko! Powoduje to zintensyfikowanie wrażenia uczestnictwa.





    Następuje gwałtowne przyśpieszenie akcji: niespodziewanie przeciwnik, który dopiero co był tak daleko, jest bardzo blisko (il. 25), zbyt blisko... otrzymujemy cios (il. 26).



    Koda treściowa sceny, piasek pustyni - tu używany do osuszenia ran - który z czasem przykryje wszystko, unicestwiając wszelkie racje i emocje, koda będąca jednocześnie interesującym envoi formalnym: detal dłoni na końcu (il. 27) i bardzo bliski plan Ramzesa w pierwszym ujęciu (il. 10), to swego rodzaju paralelizm syntaktyczny, potwierdzający estetyczne a nie treściowe dominanty organizujące scenę.



Scena jest doskonale zrytmizowana montażowo, montażysta wykorzystał wartości rytmiczne tkwiące potencjalnie w materiałach zdjęciowych. Ale, co wymaga specjalnego podkreślenia, każde z ruchomych ujęć, zwłaszcza z kamery z ręki, jest perfekcyjnie zrytmizowane wewnętrznie, mają one idealny "timing". Chodzi o czasową zależność pomiędzy fazami inscenizacji i ruchami filmującej je kamery. To właśnie tworzy wewnętrzny rytm ujęcia, czyli strukturę wizualnie aktywnych elementów w czasie jego trwania, ich hierarchizację postrzeżeniową. Scena ta, podobnie jak cały "Faraon" zawdzięcza maestrię rozwiązań tych skomplikowanych problemów indywidualizmowi Witolda Sobocińskiego. Być może nałożyły się tu jego muzyczne predyspozycje perkusisty jazzowego. Warto sobie uzmysłowić fizyczne warunki, w jakich scena powstawała: ponad 5 tysięcy statystów, ponad 40-stopniowy upał, pył w powietrzu i piaskowe wydmy, w których zapada się człowiek... i kamera z ręki! Skonstruowana została platforma-nosze, na niej niesiony był przez kilkunastu ludzi operator z kamerą, a główną ceną, jaką trzeba było za to zapłacić, jest przesunięty w stronę dłuższych - zakres ogniskowych stosowanej optyki. Nie było steadycamu, a wykonano tą metodą kilka wspaniałych ujęć, których ekspresji nie można zapomnieć!
    Analizując "Faraona" nie sposób pominąć słynnej dwuscenowej sekwencji zaćmienia słońca, która wielokrotnie przywoływana jest tam, gdzie rozważa się rolę technicznych środków wyrazowych wspomagających przekaz treści sceny filmowej, oraz ich wpływ na kształtowanie emocji widza. Przyjmuje się, że dzięki ich poszerzonemu zastosowaniu następuje wzmocnienie odbioru przesłania treściowego i w konsekwencji także ideowego.
    W treści filmu szturm na świątynię zbuntowanych mas chłopskich i wojska został przyśpieszony przez... kapłanów tak, aby w jego trakcie nadeszło zaciemnienie słońca. Kapłani, wiedząc o nadchodzącym zaćmieniu liczyli, że strach przed objawiającym się w ten sposób gniewem bogów ujarzmi spanikowany tłum. I nie omylili się.
   Logika sekwencji jest w zasadzie klasyczna - dwie sceny w akcji równoległej; jedna przed świątynią, gdzie ściera się gniew tłumu z gniewem bogów, i druga przed pałacem faraona, gdzie Ramzes (Jerzy Zelnik) i Pentuer spokojnie rozmawiają o zaćmieniu, co spotyka się z histeryczną reakcją królowej Nikotris, matki Ramzesa (Wiesława Mazurkiewicz), nawołującej do ukorzenia się przed gniewem bogów. Pierwsza scena jest podzielona na dwie części, a umieszczona pomiędzy nimi druga pełni funkcję "upływu czasu" w całym wydarzeniu.
    Realizacja: - tłum szturmujący wrota świątyni, fotografowany jest raczej klasycznie (il. 28).



- konfrontacja - Herhor i tłum (il. 29, 30); nie jest przypadkowa doskonałość ascetycznie symetrycznej kompozycji statycznego kadru kapłana, zderzana z stochastycznym rozkładem pozycji poszczególnych ludzi w tłumie, to metafora zderzenia porządku i chaosu, nieskończoności przestworzy i płaskiego wbicia w ziemię; wręcz nieba i ziemi! Zderzenia intelektu i emocji, religii i barbarzyństwa, jedności i wielości... zderzenia boga i ludzi?



Zwracając uwagę na dramaturgiczną wartość sposobu ustawienia kamery i ogniskową obiektywu tworzącą perspektywę ujęć, nie sposób nie dostrzec siły koloru nieba w tle za Herhorem, w chromatycznym kontraście do żółto-złotawego koloru murów świątyni, jak też ogólnej kolorystyki ujęcia tłumu. To trzeba przewidzieć i uzgodnić ze scenografem (Jerzy Skrzepiński), aby budując dekorację usytuował ją z północną stroną nieba w tle, spełniając tym samym jeden z trzech elementów zależności kątowych, który wraz z punktem widzenia kamery i pozycją słońca zapewnia zwiększenie intensywności błękitu przy zastosowaniu filtrów polaryzacyjnych, również należących do grupy prostych środków operatorskiej ingerencji. Prostych? Jeśli prostota jest przymiotem genialności, to w tym przypadku obcujemy z realnym na to dowodem. - trwanie w oczekiwaniu na zaćmienie, statyka (il. 31), które rozpoczyna się, zwiastowane tumanami pustynnego kurzu (il. 32).



- zaćmienie - początek, ciągle statyczny (il. 33), w trakcie ujęcia następuje zmiana polaryzacji i ekspozycji oraz wysłonięcie bezpośredniego światła słonecznego na Herhorze (il. 34).



- zaćmienie - kontynuacja, w dźwięku majestatyczny głos na pogłosie, z offu komunikuje: "Odwracam oblicze moje od przeklętego ludu i niech na ziemię spadnie ciemność"; po cięciu obraz jest czarno-biały; początek dynamiki - najpierw w tle, za Herhorem (il. 35), potem kilkanaście ujęć paniki tłumu, fotografowanych szwenkującą kamerą z najazdami transfokatorem, co sprawia wrażenie przygniatania spanikowanego tłumu do ziemi. Kadry o olbrzymiej kinetyce, chaotyczne w kompozycji "przypadkowych" elementów (przykłady: il. 36, 37). Od tego momentu zdjęcia realizowano na materiale czarno-białym!





- zaćmienie - kontynuacja, scena pod świątynią i druga scena - jednoujęciowa, równoległa w czasie; silne zderzenie z innym charakterem obrazu - statyka kamery, nieruchomi bohaterowie, wyważona kompozycja kadru (il. 38), krzyk królowej z offu: "synu...", panorama na fasadę pałacu, z którego wybiega rozhisteryzowana królowa (il. 39), panorama z powrotem za nią do spotkania z Ramzesem, na końcu kadr izoluje królową - kamera ustatycznia się w napiętej diagonalnie kompozycji, rozpacz królowej zamiera (il. 40).





Cięcie - powrót do sceny głównej. - zaćmienie - statyka trwania: oczekiwanie Herhora - na słońce (il. 41), tłumu - na zmiłowanie bogów (il. 42). W dźwięku Herhor (off) prosi boga Ozyrysa o litość dla ludu, odzywa się znany już głos z offu, na pogłosie "Po raz ostatni wysłucham modlitwy kapłanów..."



- powrót do słońca - po cięciu, znów obraz barwny (il. 43), na ujęciu następuje postępowanie odwrotne w stosunku do opisanego powyżej (il. 44).



- powrót do słońca - powolne ożywienie tłumu, w dźwięku jęki i płacz, tłum odwraca się w kierunku świątyni i pada na twarz (il. 45).




    Dramaturgiczno-narracyjne aspekty sceny są prawie niemożliwe do opisania, podobnie jej rytmy czasowe i pauzy. Należy po prostu obejrzeć film w oryginale kopii światłoczułej w formacie projekcji 1:2,35. (wykorzystany w niniejszym artykule materiał ilustracyjny pochodzi z wersji DVD, przeformatowanej do 9:16, co tłumaczy m.in. "odcięcie przez ramkę" dłoni Herhora.
    Z operatorskiego punktu widzenia decyzja o łączeniu negatywu czarno-białego z barwnym jest zawsze obciążona pewnym ryzykiem artystycznym. Wypada wspomnieć, że J.Wójcik później, po raz drugi podjął się analogicznego rozwiązania w filmie "Elegia" w reż. P.Komorowskiego z 1979 roku, z tym jednak, że tam, w całym cz-b filmie ostatnia sekwencja jest barwna O stopniu ryzyka decyduje sfunkcjonalizowanie takiego połączenia, najczęściej sprowadzone do prostego oddzielenia np. dwóch czasów akcji, miejsc czy też dwóch odmiennych rzeczywistości. J. Wójcik miał to szczęście, że w "Faraonie" motywacje pochodzą z innych, głębszych źródeł. Jest to m.in. płaszczyzna konfliktu społecznego. Z punktu widzenia tłumu to zagniewany Ozyrys zgasił słońce, które ożywia barwy świata; z punktu widzenia kapłanów - ciemność i brak koloru to narzędzie przywracające panowanie nad tłumem; z punktu widzenia Ramzesa - to rodzaj iluminacji, jakiej doznaje przekonując się do tego, co mówią mędrcy. W szerszym sensie włączenie czarno-białego fragmentu do filmu barwnego jest w "Faraonie" jednym z elementów estetyzacji formy, która zwraca uwagę na swoją wyrazistość, daleką od przezroczystej zerowości.
    O odrębności stylistycznej "Faraona" przesądza wiele elementów dominujących w warstwie wizualnej. Należy wspomnieć o wyjątkowo konsekwentnej, realizowanej z niebywałą precyzją, sfunkcjonalizowanej kompozycji kadru w trakcie poszczególnych ujęć. Osiągnięta zostaje w ten sposób zadziwiająca wyrazistość obrazu filmowego, wzmacniana silnymi zderzeniami monumentalnych, ustawianych nieco z dołu, symetrycznych kadrów w ujęciach statycznych, z dynamicznymi, funkcjonalnie zrytmizowanymi ujęciami z kamery ruchomej, zwłaszcza kamery z ręki. Należy wspomnieć o wspaniałym operowaniu przestrzenią, będącym rezultatem stosowanych ogniskowych i sposobów ustawiania kamery zarówno w plenerach, jak we wnętrzach. Kilka kadrów i ustawień - m.in. wniesienie faraona do sali tronowej czy początkowy bieg Eunane (R. Ronczewski) przez szpalery wojska do faraona z wieścią o spotkaniu świętych żuków, jak też ujęcia Herhora w scenie zaćmienia, i wiele innych - przeszło do historii filmu, nie tylko polskiego. Należy również - co oczywiste - wspomnieć o oświetleniu. W plenerze realizowana jest koncepcja olśniewającego światła słonecznego. Konieczna ingerencja technologiczna w oświetlenie, w celu zmniejszenia nierejestrowalnego na negatywie, ze względu na jego zakres, kontrastu światłocieniowego, wykonana została praktycznie bezśladowo. We wnętrzach dominuje bezcieniowe światło górne ale o zróżnicowanej wartości natężenia na postaciach (większej) i ścianach (mniejszej), co zapewnia "wybranie aktora z tła" ważne dla zhierarchizowania koncentracji widza. Dodatkowo, przy symetrycznych kompozycjach kadrów, powoduje to nierównomierny rozkład jasności na płaszczyźnie ekranu, z przyciemnionymi bokami, co sprawia wrażenie zacieśnienia, w pewnym sensie zamknięcia przestrzennego. Skutkuje to jednocześnie podbiciem siły zderzenia z otwartą i rozległą przestrzenią plenerów, na sklejkach: wnętrze - plener, zwiększając dynamikę wizualną filmu. Oczywista wydaje się uwaga o redukcji gamy kolorów, mającej źródło w realiach świata przedstawionego. Żółcień w różnych nasyceniach piasków pustyni i żółto-oliwkowy brąz wnętrz, jak również skóry ludzi, skontrastowane chromatycznie z błękitem niemal ciągle obecnego w kadrze nieba, wzmocnione jaskrawą bielą kostiumów kapłańskich, wywołują u widza silne wrażenia estetyczne.
    W uzupełnieniu wypada dodać kilka słów o dźwięku, który - jak obraz - zrealizowany został z pewną ascezą. W filmie nie ma muzyki, z wyjątkiem grzechotek i bębenków w scenie orgii, o których możemy powiedzieć, że są naturalnym dźwiękiem, i pieśni a capella, skomponowanych przez A. Walacińskiego. Są dialogi i świetnie funkcjonujące z obrazem, realne, lecz twórczo spreparowane efekty dźwiękowe, zwłaszcza w scenie bitew. "Faraon" z pewnością zasługuje na bardziej wnikliwą i poszerzoną analizę. Jego oglądanie staje się estetycznym doświadczeniem, które zapamiętujemy na długo.