publikacje


Czy tylko etos zanikł, czy również i mit się już wypalił... (uwagi po dyskusji w ramach konferencji "Przemiana etosu fotografii w jej mit" - ASP Poznań, XI 2003r.)




    "Did you see that in live, or in Live magazine"- popularny na zachodzie w latach 40-tych żart


    Treść motta - dosłownie rozumiana, jest nieco banalnym żartem, ale po chwili refleksji wydedukować z niej można dwie niezwykle ważne kwestie, wskazujące na dwa, kluczowe dla naszej nie tylko fotograficznej ikonosfery fakty, oba przynależne do etosu fotografii. Dlatego uwagi poniższe formułowane zostały z szerszej perspektywy kulturoznawczej i dotyczyć będą także innych mediów bazujących na "obrazie fotograficznym" w znaczeniu obrazu mechanicznie wytworzonego i zarejestrowanego.
    Pierwszy z powyżej wspomnianych faktów wynika z samej daty - lata czterdzieste. Otóż wówczas, po stu latach dziejów fotografii, oczywistą wciąż dla wszystkich była jej wiarygodność, ciągle będąc aktualnym komponentem jej etosu. Proste stwierdzenie: "fotograf przy tym był" było praktycznie niekwestionowalne, wyrosło przecież na społecznej akceptacji wiary w fotografię, uwierzytelniającą na obrazach: przedmioty, fakty, ludzi, procesy, wydarzenia.... Ale właśnie - co paradoksalne - to w końcu lat czterdziestych nastąpił początek przeobrażeń zmieniających sytuację fotografii w jej prymacie dokładnego kopiowania świata, jako rezultat ciągle rosnącego oddziaływania rozwijającej się telewizji. Dynamika tych procesów przebiegała nieco wolno, opóźniana rozwojem technologii barwnej rejestracji w fotografii w następnym dziesięcioleciu, oraz koniecznym okresem kulturowej karencji, jakiej każde nowe medium podlega nim zostanie wchłonięte w społecznym obiegu, a taka sytuacja dotyczyła telewizji na ówczesnym poziomie jej rozwoju, nie tylko technologicznego. W rezultacie tych procesów to jednak nie fotografia się zmieniła tracąc siłę swojego etosu, lecz pojawiła się silniejsza na tym obszarze zastosowań telewizja i przejęła jej rolę. Analogiczna sytuacja występuje obecnie, kiedy telewizję broniącą się różnymi próbami interaktywności i formami emisji programów w trybie "on demand", zaczyna wypierać internet jako źródło informacji. Analogia jest szersza, niż się na pozór wydaje, dotyczy także dostępności w sensie społecznym do danego medium. Dziś w tzw. społeczeństwach informacyjnych zakłada się jako fakt oczywisty, że nie istnieje jednostka bez dostępu do odbiornika telewizyjnego, ale jeszcze ćwierć wieku temu naziemne stacje emitujące programy tv nie pokrywały całego terytorium, tak jak obecnie "sztywne łącze" do sieci internetowej jest wciąż dla wielu internautów marzeniem.
    Drugi fakt wskazuje na niezbyt często podejmowaną kwestię filozoficznych zagadnień dotyczących obszaru tematycznego: fotografia a poznanie. Praktycznie obowiązujący, neokantowski w swym duchu pogląd na temat determinizmu językowego warunkującego nasze poznanie zakłada, że zmysłowy obraz świata jest dla człowieka o tyle użyteczny, o ile potrafi on nazywać elementy tego obrazu. Operacje myślowe zachodzą już wtedy z użyciem samych pojęć, kojarzonych z danymi obrazami i przez ich ikoniczną treść wypełnianymi. Tak więc przedmioty i zjawiska. w otaczającym nas świecie istnieją dla świadomości społecznej tylko dlatego, że zostały im przyporządkowane odpowiednie nazwy i pojęcia, ale my rozpoznajemy je na podstawie ich obrazów, które zapamiętaliśmy, w znacznej mierze bez udziału świadomości. Oznacza to, że empirycznie nam dostępny horyzont danych wizualnych o otaczającym nas świecie może zostać rozszerzony i zostaje rozszerzony o dane pozaautopsyjne, dane pochodzące z innych niż na naszej własnej siatkówce oka obrazów. W latach czterdziestych właśnie zaczęto ten fakt postrzegać. W etosie fotografii ukonstytuowała się nie tyle jej funkcji poznawcza, bo ta należała do niego od początku, lecz ugruntowało się traktowanie fotografii jako narzędzia poznania. Pierwszy dagerotyp mikroskopowy powstał już w 1839 roku, ale wtedy był raczej ciekawostką niż narzędziem poznania, jak można by scharakteryzować współczesne zdjęcia mikroskopowe zastępujące w badaniach naukowych naocznie oglądany obraz przez okular.
    Problem: fotografia a poznanie - wymaga jednak nieco szerszego komentarza.
    Współcześnie już z całą pewnością możemy stwierdzić, że źródłem naszej wiedzy o otaczającym nas świecie w znacznej mierze stały się obrazy niejako "z drugiego oka", jakie zalewają nas zewsząd codziennie, powodując kumulację doświadczenia z prymatem danych wizualnych z nich pochodzących, ale w stosunku do których limitowana jest przecież nasza aktywność poznawcza. "Obraz obrazu" tę aktywność ogranicza nie tylko dlatego, że jest już przez autora (dystrybutora) w sposób skończony uformowany, lecz również z powodu swego rodzaju "lenistwa percepcyjnego" odbiorcy, skutkującego powierzchownością poznania. Tu należy wspomnieć o konieczności odróżniania tzw. definicji obrazu w obrazie zarejestrowanym, która jest zawsze niższa, niż w naocznym, tj. wzrokowym. Percepcja obrazów "płaskich" jest szybsza, niż naocznych trójwymiarowych widoków naocznych, złożonych z tej samej ilości tych samych elementów. Szybsza, czyli mniej dokładna, skutkująca niższym poziomem retencji danych wizualnych. Finalnie wiedza nasza o świecie jest niezwykle szeroka, od szczegółów spirali DNA, przecież widzieliśmy jej obrazy, po mgławice spiralne oddalone od nas o miliardy lat świetlnych, też zapoznane z ich obrazów. Nawet dalej, cała grupa pojęć oznaczanych przez rzeczowniki abstrakcyjne (dawna nazwa - oderwane), takie jak: "pokój", "wojna", "miłość", "nienawiść", itp., kojarzone są z ich konkretnymi medialnymi obrazami, lub co gorsze, z ich wirtualnymi odpowiednikami, których każde dziecko doświadcza uczestnicząc w świecie komputerowych gier. Pozostańmy tylko przy powyższych przykładach obarczając je krótkim komentarzem, nieco kontrowersyjnym... Otóż - jak już wyżej wspomniano - bez "obrazu" trudno operować pojęciami, trzeba posługiwać się obszerniejszymi językowo formami składniowymi, opisami danego "pojęcia". Powoduje to rozciągnięcie całego procesu myślowego, czy komunikacyjnego w czasie, czyli wymusza selekcję obszarów aktywności poznawczej i intelektualnej. Operowanie myślowymi obrazami pojęć przyśpiesza te procesy, ale czy nie działa tu mechanizm "skrótu do" - analogicznie jak na pulpicie komputera, gdzie operujemy "ikonką" nie wiedząc nic o stopniu złożoności i budowie danego programu, a często.... także niewiele o jego możliwościach. Przykłady ze spiralą DNA i mgławicą spiralną tego dowodzą; obraz w pierwszym to zlogizowany, w celu ułatwienia model, a obraz drugi przedstawia obiekt, który przecież już nie istnieje w ziemskim wymiarze naszej percepcji. Ale, co należy podkreślić, tych informacji obrazy te nie zawierają!
    Powierzchowność tak gromadzonych informacji jest faktem, nad którym przeszliśmy do porządku dziennego narzekając na trudy nadążania za tempem toczącego się życia. W rzeczywistości to nie o prędkość tu chodzi, lecz raczej o dostępną ilość informacji (obrazowej! - spotęgowanej ogromem ilościowym i różnorodnością obrazów "z drugiego oka"), która potencjalnie jest dla nas dostępna. W pewnej części informacje te przyswajamy nieświadomie, w pewnej, te mniej istotne dla nas, lecz zapercepowane stanowią zbędny balast, przeszkadzający nam w koncentracji czasowej nad tymi, które świadomie selekcjonujemy, by je opanować. Z opisanej sytuacji wyciągnąć możemy tylko dialektyczny w swym charakterze wniosek, że jakość ustąpiła ilości, co dodatkowo w przekonywujący sposób tłumaczy nasz dość powszechnie występujący "wszechstronny dyletantyzm".
    Czyżby to oznaczało, że zalew obrazów jest szkodliwy? Z całą pewnością nie należy problemu tego rozpatrywać w kategoriach wartościowania, a raczej analizowania zmian jakie w kulturze są rezultatem tego zalewu. Jak powszechnie wiadomo, problemy te nie dotyczą tylko obrazów fotograficznych, a wszystkich wytwarzanych "mechanicznie", których wspólną cechą jest ikoniczność, czyli jak to semiologowie określali - powtarzając za U.Eco: zastępczość na zasadzie podobieństwa. Nie wdając się w szczegółowe rozważania semiologów o zależnościach pomiędzy znaczonym i znaczącym w znakach ikonicznych, możemy przyjąć, że obraz taki odtwarza składniki postrzegania rzeczywistości, czyli symulując wizualne poznanie oryginału wymusza poczucie pełnego realizmu. Wydaje się jednak konieczne dodać: powierzchownego realizmu. W latach pięćdziesiątych nastąpiło jednak jeszcze dalsze zrelatywizowanie aspektów sytuacji percepcyjnych generujących odczucia realizmu. Stało się to za sprawą wdrażania nowych technologii informacyjnych, od - wówczas - telewizji, po - obecnie - internet. To telewizja wprowadzała stopniowo i współcześnie w pełni wykształciła rodzaj hierarchii realizmu, czy też - ujmując zagadnienie z innej strony - stopnie, jak to określił D.de Kerckhove, "zaniku" rzeczywistości. Bardzo łatwo bowiem zauważyć różnice pomiędzy transmisją na żywo (jedność czasów: akcji, narracji i relacji oraz percepcji), transmisją zarejestrowaną i odtworzoną (jedność czasów: akcji i narracji, różny czas relacji oraz percepcji), skrótowej informacji o wydarzeniu w serwisie wiadomości tv (powyższe czasy różne), dokumentem informacyjnym o charakterze obiektywnym i dokumentem autorskim o charakterze indywidualnej interpretacji (w obu ostatnich przykładach płaszczyzny czasowe są także kompletnie różne, lecz nie odgrywają już tak pierwszoplanowej roli). Powyższe "rozwarstwienie realizmu" jest wszak immanentnym składnikiem medium telewizyjnego i rezultatem możliwości jakie ono stwarza w realizowaniu, z założenia, funkcji informacyjnej.
    W sytuacji współczesnej, w której wirtualność funkcjonujących w kulturze obrazów jest rzeczą powszechnie aprobowaną, trudno mówić o ich realizmie, bowiem są one wprawdzie ikoniczne, lecz bezdenotatowe, ich desygnaty nie istnieją i bardzo często my o tym wiemy! Czemu więc w nie wierzymy? Czy siła mitu o referencjalnej rejestracyjności fotografii jest tak potężna? Nie ma niestety prostego wyjaśnienia tak sformułowanej kwestii. Komplikacja polega na swego rodzaju dwoistości kwestii realizmu: z jednej strony jest on oparty na "realizmie przedstawiania" (ikoniczność), z drugiej mamy do czynienia z "realizmem percepcji" (aktywność poznawcza odbiorcy). To odbiorca obrazu współtworzy stopień realizmu obrazu. Lecz proces ten jest jednak ograniczony poziomem jego kompetencji kulturowych (głównie wizualnych). Nie można rozpoznać obiektu na obrazie, jeżeli uprzednio nie zdobyliśmy w naszym doświadczeniu wizualnych informacji o tym obiekcie, w całości obdarzonych nazwą tego obiektu. Lecz samo rozpoznanie nie kończy jeszcze procesu percepcji, jej dalszymi etapami są: odbiór i kontemplacja. Tak więc współtworzenie realizmu rozkłada się nieproporcjonalnie na powyższe etapy i przebiega ze zróżnicowaną dynamiką, co staje się przyczyną braku skończonej obiektywności doznań.
    Powyższe rozważania, wraz z poczynionymi wcześniej uwagami o powierzchowności odbioru informacji obrazowych, wymagają jeszcze innego komentarza.
    Z ogólnie znanych rezultatów badań nad ludzką psychofizjologią percepcji wynika, że nieomal trzy-czwarte informacji jakimi dysponujemy o otaczającym nas świecie posiedliśmy za pomocą zmysłu wzroku. Jeżeli jest to tak obficie wykorzystywany kanał komunikacyjny, to w trosce o jego wszechstronność i wielofunkcyjność, podczas jego ewolucji musiał wykształcić się rodzaj "tolerancji" na szeroko pojęty szum informacyjny, w tym także nieprecyzyjne dane wizualne dostarczane przez obraz. W tym kontekście łatwo wytłumaczyć naszą zdolność aprobowania obrazów o zdecydowanie złej definicji, jako wystarczających jednak do zdekodowania obiektów. Wystarczy, że przypomnimy sobie np. nieostre, czy też zbyt kontrastowe fotografie, a przecież dotyczy to także zniszczonych dagerotypów, itp. na których bez trudu rozpoznajemy przedstawiane na nich obiekty. Ostateczną instancją jest bowiem - przytaczając funkcjonujące w podobnych kontekstach teoretycznych powiedzenie - mózg, który w końcu wymyśli przedmiot, aby nadać sens temu co oczy widzą. Dzieje się tak dzięki redundancji danych wizualnych, w jaką wyposażony jest proces percepcji. Ich nadmiar jest zabezpieczeniem dla odbioru obrazu i gwarantem, iż często pomimo stosunkowo wysokiego poziomu szumu informacyjnego proces ten i jego rezultat - rozpoznanie, jest możliwy.
    Widzimy to, o czym jesteśmy przekonani, iż odczytaliśmy to z obrazu. Łatwo zauważyć jak niedaleko do sytuacji w której widzimy to, co chcemy zobaczyć. Hamletowskie: "I can see him..., in my mind eyes" jest tego faktu kulturowym dowodem. Ustępujemy przed siłą doznania wizualnego, jako bezdyskusyjnego, autorytatywnego źródła informacji, często nie zdając sobie sprawy z faktu, a dzieje się to przy naszej pełnej świadomości, że to co widzimy, to mózg wymyśla, a nie oczy widzą.
    Czy w takim ujęciu w stosunku do obrazu może funkcjonować kategoria realizmu, jako wierność odtworzenia rzeczywistości? Kwestia iście filozoficzna... wróćmy więc do źródeł i zacytujmy filozofa: "Skoro zatem poeta jest naśladowcą podobnie jak malarz i rzeźbiarz, jego naśladowcza twórczość musi z natury rzeczy dotyczyć jednego z trzech rodzajów przedmiotów: albo rzeczywistości takiej, jaka była lub jest (realnej), albo takiej, o jakiej się mówi lub myśli, że jest (pomyślanej), albo takiej, jaka powinna być (idealnej)".(Arystoteles: Poetyka XXV/10)
    W całości ten nieco długi cytat uświadamia jednak ważne zagadnienie jakim jest równouprawnienie wszelkich rzeczywistości w ich potencjalności zobrazowania, a kwestia realizmu zostaje tu przesunięta na obszar: obraz a rzeczywistość przedstawienia współzobrazowana przez widza, w rezultacie jego aktywności poznawczej. Literaturoznawstwo operuje w tym kontekście kategorią rzeczywistości świata przedstawionego w dziele podlegającym czytelniczej konkretyzacji, filmoznawstwo również to pojęcie wykorzystuje. Stosując rozumowanie analogiczne można przywołać formułę o rzeczywistości świata sztuki. Brzmi to jednak niebezpiecznie, sugeruje bowiem redukcję zagadnień dotyczących funkcjonowania obrazów tylko do obszarów sztuki. Co zatem z obrazami informacyjnymi, których funkcjonowanie spowodowało tak szczególny wymiar etosu fotografii?
    Odpowiedź wydaje się prostsza niż można się spodziewać. Problem, jeśli chcemy go widzieć, istnieje tylko na obszarze nazw rozdzielających - w duchu typologii R.Jacobsona - przekazy o funkcji informacyjnej od przekazów o funkcji estetycznej. Podział ten jest jednak zbyt dużym uproszczeniem by go stosować analitycznie. Wspomnieć wypada, że Jacobson opisał w sumie sześć funkcji, jakie pełni łącznie każdy z przekazów, dopuszczając fakt, że to dana sytuacja komunikacyjna ostatecznie sankcjonuje ich hierarchizację.
    Istotnie każda sytuacja komunikacyjna, wykorzystująca przekaz, którego podstawę stanowi obraz uzyskany drogą mechanicznej rejestracji, jest wieloczłonowa i heterogeniczna, lecz zawsze zasadniczym jej rdzeniem jest relacja - ikonicznie zrealizowana nośność informacyjna obrazu, a właściwie współzrealizowana w dopełnieniu percepcyjnym przez odbiorcę, a świat przedstawiony obrazu, jaki odbiorca doświadcza w danym kontekście kulturowym.
    W tej perspektywie równie mniej istotne dla etosu fotografii wydaje się - ostatnio często podnoszone - utracenie aury wiarygodności jako rezultat stosowania cyfrowych technologii obróbki zdjęć. Istotnie, to w relacji: widz-obraz-kultura - zmienia niewiele, zwłaszcza jeśli widz nie wie, że postrzega obraz zmanipulowany digitalnie, podobnie funkcjonowały przecież fotomontaże, zarówno te artystyczne, jak i te zmanipulowane w celach propagandowych.
    Czy zmiany w kontekstach kulturowego funkcjonowania fotografii jakich jesteśmy świadkami spowodowały utratę etosu fotografii? W rozumieniu XIX wiecznym chyba tak, ale obecnie bardziej właściwe byłyby rozważania nad zmianami jego elementów i jego rozszerzeniem, niż konkluzja o jego utracie.
    A mit fotografii to mit obrazu, jako taki jest niezmienny i ciągle trwały: oglądanie obrazów zmienia i uczy człowieka, o czym przekonali się Narcyz, Högni, Gayomard i wielu, wielu następnych. My dziś też z tego mitu obrazowania fotograficznego ciągle obficie korzystamy.

Łódź, 31.12. 2003