publikacje


Definicja obrazu - zanikająca jakość sztuki operatorskiej.


    Stare porzekadło o pieniądzach, o które ponoć zawsze chodzi, zwłaszcza wtedy, gdy czujemy się trochę zagubieni w dokładnym zrozumieniu danej sytuacji, wydaje się świetnie tłumaczyć wiele zdarzeń także w obszarze sztuki, a filmu zwłaszcza, jako że jest on przecież efektem, jeśli nie przede wszystkim, to co najmniej tyle samo ważnych działań przemysłowo-handlowych, co artystycznych. Filmy chcą dziś robić wszyscy, a zapis światłoelektroniczny na poziomie współczesnych możliwości technologicznych, daje teoretycznie realną szansę każdemu, aby jego videokamerowanie można było pokazać w sali kinowej jako projekcję z kopii 35 mm. Oczywiście problemem jest sfinansowanie wytworzenia takiej kopii, ale w całości jest to i tak koszt zdecydowanie mniejszy, niż budżet tradycyjnej ścieżki technologicznej z użyciem kamery 35mm. Nie trzeba dodawać, iż w praktykach tych zapomina się o umiejętnościach operatorskich koniecznych do zarejestrowania obrazu na negatywie 35 mm, faworyzując tym samym różne przejawy amatorskiej aktywności na tym polu, czy wręcz analfabetyzm operatorski, praktycznie wystarczające do pracy z kamerami video.... .
    W każdej uczelni filmowej kształcenie operatorów polega na uświadamianiu studentom wielowarstwowej złożoności obrazu filmowego. Na płaszczyźnie technologicznej chodzi głównie o wyrobienie umiejętności kształtowania artystycznego wszystkich poziomów jego istnienia: kolorystyki, skali walorów, kontrastów, ostrości, ilości szczegółów, itd., w całości zależnych od możliwości jakie wynikają z zastosowanej techniki zdjęć. Obecnie, w natłoku filmów niskobudżetowych realizowanych przy użyciu amatorskich kamer video, choć szczęśliwie nie tylko, już w punkcie wyjścia operatorskie pole działania jest zawężone i często sprowadza się tylko do elementarnych działań. Gdzie więc jest miejsce dla sztuki operatorskiej, której wartości, zawsze wynikały z estetyki warsztatowej?
    Z innej strony, w tej perspektywie widzenia problemu, konieczna u operatora świadomość technologicznych uwarunkowań danego systemu zapisu jest trudna do przecenienia, gdyż efekt artystyczny zawsze był i jest wynikiem przełamywania przez twórcę oporów jakie stawia tworzywo w procesie kreacji. Praktyka wielu filmów wyjściowo zrealizowanych na nośniku magnetycznym udowadnia jednak zbyt często zależność odmienną, iż to technologia zdominowała operatora skutkując na poziomie plastyki kadru, przypadkowymi efektami ekranowymi.
    Z jeszcze innej strony zaś, wiemy że nie istnieje przecież nic takiego jak obiektywna racja operatorska w realizowaniu zamierzonego efektu ekranowego, jeśli film traktujemy jako sztukę, to wszyscy jesteśmy przekonani o racji artystycznej, którą tłumaczyć można wszystkie manipulacje z obrazem, nawet drastyczne obniżanie jego definicji. Powstaje jednak pytanie czy za ową racją artystyczną ukryć można niedostatki wiedzy technologicznej, co jest bardzo często bezpośrednią przyczyną degradacji obrazu, która ex post aprobowana zostaje jako operatorski zamiar. Jeśli dodamy do tego, iż subiektywizm ocen wrażeniowych staje się praktycznie jedyną metodą weryfikacji, już nie tylko wartości artystycznych - z czym się wypada zgodzić, lecz także jakości wizualnych wynikających z obiektywnie mierzalnych parametrów definicji obrazu.
    Problematyka definicji obrazu zawsze znajdowała się na jednym z pierwszych miejsc uwagi operatorskiej nad tworzonym obrazem, ale też... regułą jest, iż zawsze rezultaty tej troski weryfikowane były i są "okiem" na projekcji kopii wzorcowej w laboratorium. Wydaje się to oczywiste, no bo przecież widz również wizualnie doświadcza obraz filmowy. Nadmienić jednak należy, że subiektywizm ocen tą metodą jest z natury relatywistyczny i może być źródłem wielu nieporozumień. Obiektywność kryteriów, naukowych metod oceny, np.: poprawności reprodukcji kolorystycznej, nie jest przez operatorów stosowana, nie dlatego, że zagrażałoby to ich indywidualności artystycznej, lecz rzeczywistym powodem są trudności w opanowaniu zarówno logiki specjalistycznej terminologii, jak też konieczność zrozumienia ?politechnicznych? modeli analizowanych parametrów.
    Pozornie jest to dylemat "szkiełko i oko" czy siła odczucia i nie da się go zbagatelizować stwierdzeniem, że gdyby operatorzy stosowali naukowo-obiektywne metody oceny obrazu, to byliby inżynierami fotochemikami, optykami, itp., i przestali by być realizatorami zdjęć. Wiedza o technologii jest jednak konieczna, głównie dlatego, że ułatwia bezstresową realizację zamierzonych efektów, ale nie tylko, chroni nas również przed ujawnieniem postawy dyletanckiej, o co nietrudno w natłoku istniejących formatów, systemów, metod kompresji, sposobów kodowania, itd.
    Przykładem modelowym, gdzie najobficiej ujawniają się postawy dyletanckie, stają się wszystkie sytuacje w których porównując system zapisu obrazu na taśmie światłoczułej do systemu rejestracji magnetycznej, dyskutanci biorą pod uwagę szerokość fotograficzną negatywu ? dla współczesnych materiałów łatwo udowodnić, że wynosi ona 1 : 512 i zestawiają ją z szerokością fotograficzną kamery elektronicznej - z trudem wynoszącą 1: 64. Zapominają nawet wtedy o prymacie subiektywnej oceny wrażeniowej "na oko" z sali projekcyjnej, gdzie przecież ogląda się pozytywowy, a nie negatywowy obraz. Tak więc porównanie takie, o ile w ogóle ma sens - według mnie nie, bo sytuacja jest oczywista - można by przeprowadzać zestawiając parametry obrazu z kamery elektronicznej z parametrami obrazu światłoczułego otrzymanego np. na materiałach odwracalnych - także o szerokości fotograficznej nieco ponad 1 : 64. Ponadto dziwnym wydaje się fakt, iż dokonując transferu z nośników magnetycznych na światłoczułe, zdają się tego faktu już nie dostrzegać, przekonując za taką właśnie ścieżką technologiczną.
    Zjawisko "low budget cinema" jest tak stare jak kino, obecnie jednak uzyskało artystyczną legitymację na skutek bardzo skomplikowanych mechanizmów oddziaływań we współczesnej kulturze, zagubionej w meandrach postmodernistycznej bylejakości... . W takiej perspektywie łatwo zrozumieć fenomen "Dogmy", i wiele innych przykładów, obecnych także na gruncie polskim. Jednocześnie wszechobecna akceptacja pogoni za nowościami wymusza zgodę na stosowanie tych technologii zapisu skutkujących analogiczną do jakości obrazu "bylejakością" realizacji jako... akceptację nowoczesnego stylu w filmie! Problemem staje się uczestnictwo w tej aktywności zawodowych operatorów, którzy przekonani o słuszności własnej wizji artystycznej odsuwają na plan dalszy i wydają się nie dostrzegać obiektywnie weryfikowalnego, niskiego poziomu definicji obrazu, lub dorabiają do niego ideowe uzasadnienie. Sytuacja ulega pogorszeniu na skutek nobilitacji tego typu filmów przez wiele ośrodków opiniotwórczych jakimi są różnego rodzaju przeglądy i festiwale, często powszechnie poważane i zasłużone, nawet w promocji sztuki operatorskiej. Ich ilość nie gwarantuje jednak dialektycznego przełożenia na jakość i niestety nie jest równoważona oskarowymi faktami takimi jak tegoroczne zdjęcia C.Hall'a do "Road to Perdition".
   
   
Łódź, październik 2003.