publikacje

ACTA UNIVERSITATIS LODZIENSIS
FOLIA SCIENTIAE ARTIUM ET LITTERARUM 4, 1993


PERFEKCJA WARSZTATOWA W FILMIE JAKO WARTOŚĆ ESTETYCZNA

Postulat filmologiczny

    Tematem niniejszego szkicu jest zwrócenie uwagi na obszar zagadnień bardzo rzadko poruszanych w pracach filmoznawczych - na zagadnienia związane z warsztatową stroną filmu. Wsparciem w uzasadnieniu wyboru tego typu tematu wydaje się być, poczynione na gruncie społecznej recepcji sztuki przez T. Pawłowskiego1, spostrzeżenie o nikłym stopniu możliwości dostrzegania walorów formalnych dzieł i braku przeżywania właściwych reakcji emocjonalnych na te walory, w porównaniu z umiejętnością odczytywania i właściwym reagowaniem na znaczenia zawarte w dziele (tj. na jego stronę referencjalną - SC). Należy zgodzić się również z dalszym twierdzeniem autora tej opinii, iż dotyczy ona w równym stopniu tzw. szerokiego ogółu odbiorców co krytyków i teoretyków.
    Na gruncie recepcji filmu to zjawisko także występuje, bowiem dotyczy ona głównie zagadnień związanych z obszarami treści, nie obejmując zagadnień struktury formalnej. Zagadnienia te, na dodatek, w istniejącej literaturze nie mają stałego, pokrywającego się układu odniesienia.
    Warsztat filmowy inaczej pojmowano w początkach teorii filmu (np. H. Munsterberg2), a inaczej współcześnie (np. A. Helman3). Inaczej też odnosili się do tych zagadnień praktycy, twórcy filmów, dawniej (np. L. Kuleszow4; S. Eisenstein5) i dziś (np. A. Wajda6; G. Królikiewicz7; P. P. Passolini8). Nawet próba kompleksowego potraktowania problematyki warsztatu dokonana przez J. Płażewskiego9 okazuje się nie mieć szerokiego, praktycznego zastosowania skoro jej autor w "analizie warsztatowej" filmu Okruchy życia10 nie stosuje wypracowanej w swoim Języku filmu terminologii. Zagadnienia warsztatowe redukuje tam do problematyki dramaturgicznej ciągu fabularnego i analizy sposobu narracji, zwraca jednak uwagę na - jak to określa - sprawność realizacyjną filmu w kontekście pozytywnych sądów o dziele C. Sauteta.
    "Sprawność realizacyjna" jako aspekt problemu warsztatu, w poszerzonej wersji będzie treścią niniejszego studium. Przy czym przez pojęcie warsztatu rozumiane jest: operowanie środkami wyrazowymi, jakie możliwe jest na bazie tworzywa danej dyscypliny sztuki (tu filmu), gdzie zakres tego operowania rozciąga się od technicznych umiejętności pokonywania barier, jakie owo tworzywo stawia w trakcie procesu twórczego, po mentalnie uzyskane jakości jako efekt tego procesu. Tak więc, perfekcja warsztatowa to doprowadzona do maksimum umiejętność operowania środkami wyrazowymi, to całkowite pokonanie wszelkich oporów, jakie wynikają z materii dzieła i jego tworzywa, w celu uzyskania zamierzonego efektu końcowego w pełnym zakresie. Czyli oprócz "zamknięcia" dzieła przez twórcę, chodzi tu również o uwzględnienie procesu odbioru, tzn. kompetencji kulturowej widza. O reakcji odbiorcy jako swego rodzaju weryfikatorze owej perfekcji warsztatowej będzie jeszcze mowa w dalszej części.
    Postawienie w tytule tezy o traktowaniu tak rozumianej perfekcji warsztatowej jako wartości estetycznej ewokuje ciągle obecną w teorii opozycję sztuka - rzemiosło, stąd krótka na ten temat dygresja.
    Każdą "produkcję umiejętną, tj. wykonaną według zasad i reguł" Grecy nazywali sztuką ("techne")11, czyli zaliczyli do jej obszarów całe ówczesne rzemiosło, a nie np. poezję, poezja bliższa była filozofii. W dziejach nowożytnej sztuki, zwłaszcza poczynając od renesansu sztuka i rzemiosło zostały od siebie oddzielone, mimo iż to właśnie wirtuozeryjne rzemiosło - jak to określa S. Morawski12- miało o wiele szerszy obieg społeczny, w którym traktowane było (przez swoich twórców także) jako artystyczne.
    Ostateczny rozdział nauki, sztuki i rzemiosła, podbudowany refleksją filozoficzną dokonał się w XVIII w. za sprawą A. G. Baumgartena wprowadzającego estetykę jako naukę o pięknie13. Filozoficzne traktowanie piękna sprzyjało wyabstrahowaniu tej kategorii z obszaru praktycznych realizacji doprowadzając G. E. Lessinga (około 1763 r.) do postawienia tezy, iż jedynym celem dzieła sztuki jest realizacja piękna14. Była to antycypacja późniejszego słynnego hasła l'art pour l'art. Podkreślić należy, że ta koncepcja dotyczy głównie dzieła sztuki, na którym idea piękna się zamyka - w polu rozważań nie znalazły się zagadnienia dotyczące tzw. aktywnego odbiorcy. Zdecydowany przełom przyniosło dopiero wystąpienie J. Ruskina oraz W. Morrisa (połowa XIX w.), a właściwie efekty tego wystąpienia w postaci zutylitaryzowania sztuki secesyjnej15. Już nie rzemieślnicze, a przemysłowe wytwarzanie przedmiotów zostało w procesie projektowania wzbogacone o dążenie do realizacji jakości estetycznych. Tendencja ta uzyskała znaczne wsparcie w działalności Bauhausu16, a jej skutki można dostrzec także współcześnie. Funkcjonalizm bowiem, głosi tezę o istnieniu piękna w przedmiocie jako efektywności, z którą przedmiot ów realizuje swoje funkcje17. Jest tu oczywisty związek z ergonomią uwzględniającą - w szerokim rozumieniu - nie tylko anatomiczne cechy człowieka, lecz także jego psychofizjologię i sprawność intelektualną. Tak więc współczesne "piękno przemysłowe" uwzględnia jako regułę główną aspekt odbiorcy. To jest właśnie pierwszy wniosek niniejszą dygresję usprawiedliwiający. Jednocześnie powoduje on pytanie następne: a współczesne "piękno artystyczne"? Mimo silnej w całym XIX w. tendencji l'art pour l'art18, obecnej jako doktryna także współcześnie, sztuka ulegała częściowo wpływom rzemiosła; głównie zaś zaatakowana została sfera autentyczności jej dzieł przez atrybuty epoki mechanicznej reprodukcji. Wzrost możliwości ekspozycyjnych dzieł (poprzez ich reprodukcję) spowodował jakościową zmianę natury dzieła sztuki z sakralno-kultowej na estetyczno-społeczną19. W. Benjamin formułował te spostrzeżenia w 1936 r., w rozpoczętej już przez surrealistów epoce ready mades20. To właśnie M. Duchamp przełamał kanon dzieła-struktury rozszerzając je o elementy kontekstu i procesu odbioru, czyli - używając określenia H. Van Liera21 - powołał porządek interakcyjny polegający na wolnej grze elementów w samym dziele oraz tego dzieła w "synergicznej sieci" kultury. Cała w końcu poetyka dzieła otwartego22, sankcjonując istnienie rozlicznych odłamów postmodernizmu23 i "po-sztuki"24, dopuszczając nieograniczoność interpretacji, nasycona świadomie polisemią - zakłada wszakże konieczność istnienia odbiorcy. To jest drugi wniosek z tej dygresji.
    Treść obu wniosków należy widzieć w kontekście powszechnej opinii o dialektycznym charakterze rozwoju społecznej recepcji sztuki. Pozwala to spostrzec, że nie zawsze jednakową wagę przywiązywano do oryginalności i inwencji, częściej liczono się z perfekcją w realizowaniu kanonów i naśladownictwie natury. Zakres aprobaty pozostawał - używając sformułowań J. Mukarovskiego25 - w prostym stosunku do hierarchii warstw społecznych, tzn. że awangardę formalną akceptuje tylko wierzchołek takiej piramidy - modelu społeczeństwa, którego najliczniejsze rzesze (podstawa tej piramidy) zawsze akceptują konwencjonalność formalno-treściową. Należy mieć to na uwadze traktując film jako element mass mediów, jako sztukę masową. Konwencjonalna, a więc powszechnie akceptowana koncepcja sztuki zawsze zawierała dwie idee: biegłości warsztatowej i naśladownictwa, połączone - zdaniem M. Porębskiego26 - przez kryterium wierności wobec pierwowzoru, jakiego dostarczało tzw. powszechnie weryfikowalne doświadczenie, którym była tradycja kulturowa (np. w architekturze) i sama natura (np. w malarstwie). W taką potrzebę wiernego i wszechstronnego opisania świata przez sztukę, wtenczas o tendencjach mimetycznych, wpisał się na progu XX w. film, uwalniając - jak to zauważył M. Porębski27 - malarstwo od pewnych "serwitutów wobec dążeń sztuki". Nie można tu pominąć roli fotografii, która dokonała przełomu w malarstwie i odbierając mu monopol na ikoniczność28, otworzyła drogę do tego uwolnienia, jakie ostatecznie dokonało się za sprawą filmu już w XX w. Film przejął wiele funkcji społecznych pełnionych dotychczas przez różnorodne odmiany malarstwa: historyczne, anegdotyczno-narracyjne w swych różnych odmianach gatunkowych, ilustracyjno-dydaktyczne itp.
    To nasuwa trzeci wniosek: przejęcie tych funkcji stało się możliwe ze względu na istnienie odbiorcy, tym razem - co należy podkreślić - jest to odbiorca masowy.
    Całość powyższych rozważań zorientowanych na wyeksponowanie roli odbiorcy w sztuce, umotywowana jest treścią tytułu mówiącego przecież o wartościach estetycznych filmu. Kluczem do tej motywacji jest rozumienie estetyki - reprezentowane m. in. przez H. Reada29 - jako nauki o percepcji sztuki. Wszystkie, niezależnie od orientacji aksjologicznej koncepcje estetyki30 zawsze w orbicie swych rozważań mają jako jeden z głównych czynników odbiorcę. Różnie traktują tylko sposób istnienia wartości estetycznych: bądź w dziele, bądź w procesie jego odbioru - odbiorca jednak istnieje zawsze. R. Ingarden31 wskazał na zróżnicowanie jakościowe wartości estetycznych uzależnione, w każdym jednostkowym akcie percepcji, od - jak to się dziś określa - kompetencji kulturowych danego odbiorcy. Wartość estetyczna powstaje każdorazowo w przeżyciu estetycznym, jako psychofizjologiczny i intelektualny efekt procesu percepcji. Tak pojęte wartości estetyczne przeciwstawił R. Ingarden wartościom artystycznym, które zawarte są w fizycznie istniejącym dziele jako obiektywne. Zostają one nadane w procesie twórczym przez artystę, jest to świadomy zabieg organizujący własności przedmiotu w sposób przesądzający o jego randze jako dzieła sztuki32. Istnienie tych wartości związane jest ze sprawnościami w technice artystycznej jako ich bezpośrednia synteza. Ujawniają się one (sprawności) dopiero w poznaniu dzieła a ich rola kształtuje częściowo proces konkretyzacji.
    W stanowisku R. Ingardena jednoznacznie dostrzegalne jest położenie nacisku na istnienie i funkcję elementów budowy formalnej dzieła, która kształtując proces konkretyzacji wpływa na wartości estetyczne33.
    Ta fenomenologiczna koncepcja estetyki wywarła ogromny wpływ na stanowiska późniejsze34, w których panuje zgodność co do opinii o materialnych uwarunkowaniach jakości estetycznych35 (aesthetic qualities) konstytuujących od wewnątrz zewnętrzność dzieła wyznaczającą jego odrębność jako dzieła sztuki. Ich istnienie realizuje się w dwu aspektach, pomiędzy dwoma bytami; z jednej strony tkwią one w fizycznym podłożu dzieła, z drugiej strony, do pełnego ich zaistnienia wymagany jest aktualizujący je akt percepcji36.
    Koncepcja semiologiczno-strukturalna, z kolei, wyodrębnia w obszarze funkcjonowania dzieła szereg poziomów kodyfikacji znaczenia; np. U. Eco37 wyróżnia: l) poziom nośników fizycznych, 2) elementów dyferencjalnych, 3) stosunków syntagmatycznych, 4) znaczeń. denotowanych, 5) znaczeń konotowanych, 6) oczekiwań ideologicznych. Łatwo dostrzec, że pierwsze trzy .poziomy dotyczą aspektu formalnego istnienia dzieła, następne - procesu percepcji. (Podział ten będzie wykorzystany dalej).
    Obecność we współczesnej estetyce koncepcji dzieła sztuki łączącej jego budowę z procesem odbioru jest czwartym elementem niniejszych rozważań, który należy podkreślić.
    Na marginesie powyżej zaprezentowanych podstaw teorii estetycznych, nietrudno zauważyć ich bardzo "teoretyczny" charakter. Ich treść dosyć trudno zastosować w analizie sztuki współczesnej. Estetyka z natury swej jest nauką opisową, musi więc mieć charakter "spóźniony" względem bieżących problemów sztuki38. Jej nikłą adaptowalność do problematyki filmu potwierdza ciąg faktów rozpoczęty -jak opisuje M. Wallis39 - "od wielkiej kompromitacji" estetyki w 1901 r. W próbach późniejszych40 nastąpiła pewna poprawa, ostatecznego rozwiązania one jednak nie przyniosły. Obecnie można stwierdzić, że trudno było tworzyć dyscyplinę naukową, w której przedmiot badany podlegał ciągłym, dynamicznym zmianom. Powodowało to bardzo niepełne, bądź ogólne czy też wręcz chybione próby podejmowania tego zagadnienia dokonywane zresztą przez autorów nie będących estetykami41.
    Współczesny film - w porównaniu z dotychczasową dynamiką rozwoju - wykazuje dość stabilny poziom form i środków wyrazu. Również rozwój techniki nie ma już takiego wpływu na innowacje w tym zakresie (video wydaje się wyodrębniać jako autonomiczna dyscyplina).
    Film - rozumiany jest tu jako projekcja wielkoekranowa wytworu powstałego w świadomie kontrolowanym procesie twórczym (bez względu na rodzaj technicznej rejestracji - światłoczuły czy magnetyczny), który poddany jest jednocześnie wielu aktom percepcji, tzn. wielu współbieżnie przebiegającym aktom indywidualnych konkretyzacji.
    Oczywiście względna stałość poziomu rozwoju środków wyrazowych, nie oznacza zatrzymania się tak rozumianego filmu w procesie jego przeobrażeń, pozostaje on bowiem w dalszym ciągu - jak inne dyscypliny, np. literatura - "sztuką w ewolucji"42. Nastąpił jednak na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych stan - raz jeszcze podkreślając - względnego "wyhamowania" dynamiki rozwoju środków wyrazu w sensie zwiększania ich zakresu ilościowego, ewolucja filmu współcześnie polega na poszerzaniu ich zakresu jakościowego, tj. inwariantowaniu ich kombinacji43. Krótko podsumowując - ukonstytuował się już repertuar tych środków.
    W tym kontekście przez filmowe środki wyrazu rozumiane są: zarówno każdy przedmiot, jak też wydarzenie lub jego materialny efekt, który w trakcie aktu twórczego wywierając wpływ na kształtowanie tworzywa, umożliwiają zwiększenie stopnia semiotyzacji dzieła na dowolnie każdym z jego poziomów, bądź też zwiększenie stopnia komplikacji wartości artystycznych. Taka koncepcja środków wyrazu44 pociąga za sobą konieczność definiowania tworzywa filmowego jako dynamicznych (tzn. rozwijanych w czasie), audiowizualnych znaków ikonicznych45. Materiałem dzieła filmowego będzie w tej sytuacji układ światłocienia na ekranie, gdyż taki jest właśnie realny byt dzieła filmowego umożliwiający zaistnienie wartości estetycznych, tzn. status wykazujący gotowość do percepcji - czyli dzieło filmowe istnieje w trakcie projekcji, a nie w rolkach celuloidowej taśmy, podobnie jak dzieło muzyczne istnieje w trakcie wykonania, a nie w zapisie nutowym46. Fizyczna realność determinuje - to prawda - tworzywo filmowe, ale stopień tej determinacji jest odwrotnie proporcjonalny do intensywności stosowania środków wyrazowych na tym etapie procesu twórczego, tj. określana jest w ten sposób kreacyjność rzeczywistości przedkamerowej. W tym tylko zakresie prawdziwe jest słynne twierdzenie E. Panofskiego47 o medium filmowym. Nie można natomiast zaakceptować uogólnień S. Kracauera48 o rzeczywistości jako tworzywie filmu i pomniejszaniu rangi czynnika twórczej ingerencji środkami wyrazowymi w rzeczywistość przedkamerową. Techniczna reprodukcja stosowana w filmie przynosi efekty nieomal absolutnej ikonizacji, co doprowadziło nie tylko S. Kracauera do zbytniego faworyzowania w teorii relacji film a rzeczywistość49. Interesujący jest fakt, że w stosunku do realistycznego malarstwa XIX-wiecznego, o znacznym przecież stopniu ikonizacji, nikt tego typu problemów nie stawia, tzn. nie analizuje się np. przedmiotów tworzących martwą naturę pod kątem ingerencji w ich jakości przez malarza przed powstaniem obrazu, czyli nie włącza się tych działań do zakresu kreacji. Istniejące analizy dotyczą alegorycznych czy symbolicznych znaczeń już "użytych" rekwizytów, czyli w sytuacji ex post, tj. na obrazie (np. także rekwizyty i kostiumy w malarstwie portretowym)50. Ewenementem jest studium E. Lorana51 analizującego przetworzenia rzeczywistości dokonywane przez P. Cezanne'a.
    W filmie obraz będąc - jak to już zostało wspomniane - absolutnie ikoniczny, jest jednocześnie wytworzonym w "maszynowym procesie", czyli ta ingerencja w rzeczywistość, której mógł dokonywać malarz w trakcie świadomego "wykonywania" obrazu, w filmie przesunięta być musi przed proces reprodukcji mechanicznej, a więc na obszar świadomego działania, jakim jest konstruowanie rzeczywistości przedkamerowej. Tak więc proces twórczy w filmie jest dwuetapowy:
    1) organizacja rzeczywistości przedkamerowej i określenie warunków rejestracji;
   2) organizacja mechanicznie zarejestrowanych znaków ikonicznych (tj. audiowizualnych) tej rzeczywistości.
    Relacja między tymi dwoma etapami jest przechodnia, oba nawzajem się warunkują.
    Przyjęta wcześniej definicja środków wyrazowych oraz powyższe rozgraniczenia jednoznacznie zwracają uwagę na pierwszoplanową rolę tych środków jako elementów "stylotwórczych" organizujących formalną strukturę dzieła filmowego. To właśnie one przesądzają o wartościach artystycznych - obiektywnych składnikach tej struktury, jako podstawie wartości estetycznych. Tak pojęte środki wyrazowe (tzn. jako narzędzia i sposoby ingerencji w obu etapach procesu twórczego) stanowią bardzo szeroki i różnorodny zestaw, do którego należą np: zarówno rodzaj użytej do zdjęć taśmy (np: czarno-biała lub barwna), a także sposoby inscenizacji aktorów i jej fotografowanie (np: statycznie, w krótkich ujęciach lub w ruchu, kamerą na wózku), jak też rodzaj narracji zastosowany w filmie (np: akcja jednoliniowa lub mozaikowa). Środki te ogólnie można podzielić według przynależności do trzech grup (ich szczegółowa kodyfikacja wymaga odrębnego opracowania).
    l. Warunkujące techniczną stronę procesu rejestracji, tzn. wpływające na cechy formalne znaków ikonicznych, to po prostu "narzędzia i materiały", czyli rodzaje taśm światłoczułych, sprzętu oświetleniowego i zdjęciowego itp. Działanie tych środków kształtuje pierwszy (wg U. Eco) poziom nośników fizycznych dzieła, a także częściowo poziom drugi.
    2. Warunkujące bezpośrednio stronę wizualną (głównie obszar działań scenografa i operatora obrazu), tzn. wpływające na jakościową stronę znaków ikonicznych, określające obszar i reguły denotacji, czyli zawartość rzeczywistości przedkamerowej i jej cechy jakościowe oraz plany i ustawienia, kąty widzenia, ruchy kamery, kompozycja kadru itp. Działanie tych środków objawia się głównie w drugim, trzecim i częściowo w czwartym (wg U. Eco) poziomie istnienia dzieła.
    3. Warunkujące bezpośrednio stronę narracyjną (głównie obszar działań reżysera i montażysty - tu także należy gro środków drugiego etapu procesu twórczego w filmie), tzn. wpływające na jakościową stronę obrazu filmowego, określające reguły konotacji, czyli techniki montażowo-narracyjne, układy dramaturgiczne, czasowa organizacja ciągów znaków ikonicznych w stosunku do możliwości percepcyjnych widza limitowanych czasem trwania projekcji itp. Działanie tych środków objawia się głównie w piątym poziomie istnienia dzieła.
    Oczywiście podział ten, jak również podział na poziomy istnienia dzieła dokonany przez U. Eco należy traktować jako pewien model, tzn. zespół pojęć operacyjnych. W praktyce trudno wyznaczyć granice pomiędzy poszczególnymi pojęciami, poza tym wyznaczanie tych granic wydaje się niecelowe, gdyż wprowadzałoby sztuczną strukturę w jedność dzieła.
    Przyjęta wcześniej koncepcja dzieła łącząca jego budowę z procesem odbioru, w kontekście scharakteryzowanego repertuaru środków wyrazowych umożliwia nieco bliższe zanalizowanie ostatniego, szóstego (wg U. Eco) poziomu istnienia dzieła. Tu właśnie wydaje się leżeć sedno problemu określanego w tytule niniejszego szkicu.
    Poziom szósty, poziom oczekiwań ideologicznych, "globalny konotat poziomów poprzednich" zaistnieć może w pełni dopiero podczas odbioru, a więc realizuje się on wraz ze współudziałem odbiorcy, na podbudowie poziomów poprzednich. Analogia z akcentowaną wcześniej rolą odbiorcy w sztuce (jako jej stałym wyróżnikiem), jest oczywista, w filmie ma ona jednak dodatkowe uzasadnienie.
    Jeżeli przez perfekcyjny warsztat rozumiana jest absolutna umiejętność operowania powyżej scharakteryzowanymi środkami wyrazowymi, czyli "nasycenie" wartościami artystycznymi, to pojawia się problem określenia sposobu weryfikacji tej perfekcji. Jest nim właśnie oddziaływanie na widza, tzn. takie ustrukturowanie dzieła filmowego, które respektując system oczekiwań i zespół możliwości percepcyjnych odbiorcy, umożliwia pełne rozwinięcie wartości estetycznych w trakcie odbioru. To oznacza, że zakłada się istnienie odbiorcy aktywnego, którego kompetencje kulturowe pozwolą mu na pełny zakres odbioru, łączący - wg T. Pawłowskiego52 - formalny, semantyczny i emocjonalny składnik interpretacji. Czyli innymi słowy - odbiór według zasady ZROK (zauważyć, rozeznać, ocenić, kontemplować), sformułowanej przez B. W. Lewickiego53, całości wszystkich poziomów istnienia dzieła filmowego. Podstawy tych kompetencji wynikają samoistnie z uczestnictwa we współczesnej ikonosferze, ale nie są one równe dla wszystkich widzów i powszechnie dostępne. O ile kompletny ich brak w społeczeństwach tzw. "prymitywnych" nikogo nie dziwi i uważany jest za - jak to przytacza J. Rek54 - "filmowy analfabetyzm", to teza E. Morina55 o "esperanto naturalnym" wydaje się mocno optymistyczna. Dość wspomnieć anegdotyczne historie wspominane przez B. Balazsa56 o przerażeniu widzów wywołanym przez film, w którym po raz pierwszy użyto zbliżeń, czy też - z innego gruntu - powszechną w pierwszym okresie dezakceptację narracyjnych eksperymentów nowofalowych57. Przykłady te świadczą o możliwości zbytniego przekraczania przez twórców kompetencji kulturowych widza powodujące zerwanie kontaktu lub też "niezaplanowane" przesunięcia na płaszczyźnie tego kontaktu. Mimo że z obiektywnego punktu widzenia wartości artystyczne w tych dziełach otrzymały wyższy stopień komplikacji wewnętrznej, umożliwiający zakodowanie większej ilości informacji.
    Tak zwana "nośność informacyjna struktury dzieła" jest problemem nie dającym się zobiektywizować, bowiem jeden z elementów sytuacji komunikacyjnej jest ciągle zmienny, tzn. ciągle inny jest - jak to określa U. Eco58 - kod nadawcy i sytuacja odbioru.
    W odniesieniu do filmu, tzn. uwzględniając jego masowy charakter, sytuacja wydaje się prostsza - pozornie łatwiej jest określić średni poziom parametrów sytuacji komunikacyjnej. Bardzo bogata literatura dotycząca tych problemów59 uwzględnia ogromnie zróżnicowany zakres tematyczny; od prac z zakresu psychofizjologii percepcji60, po socjologicznie zorientowane studia z zakresu teorii informacji61. Nie sposób w tym miejscu dokonać szczegółowego przeglądu tych problemów, wynikają jednak z tych lektur trzy wnioski ogólne:
    1. Przechodniość relacji "widz - film" o charakterze wzajemnie edukacyjnym występuje nie tylko na poziomie uświadomionych "kompetencji wizualnych", lecz dotyczy również tzw. zjawisk progowych, czyli obszarów podświadomych reakcji (typowym przykładem są tzw. klatki podświadomości).
    2. Ilość informacji wizualno-akustycznej dostarczanej widzowi podczas projekcji musi mieć zmienny (falowo-oscylacyjny) przebieg na poziomie nieznacznie wyższym lub równym jego możliwościom percepcyjnym (jest to gwarancja nieprzerywanego kontaktu aparatu percepcyjnego widza z materiałem dzieła - w konsekwencji ciągłe zainteresowanie filmem).
    3. (Związany z poprzednimi). Istnieje ciągłe, nieredukowalne zróżnicowanie społeczne, kulturowe, pokoleniowe, środowiskowe itp. kompetencji wizualnych - podstawy funkcjonowania filmu - wynikające z różnej długości, odmienności i różnego stopnia intensywności stażu edukacyjnego, przy - silnie stymulowanej względami komercyjnymi - jednoczesnej tendencji do unifikacji i homogenizacji.
    Operowanie środkami wyrazowymi, uwzględniające powyższe wnioski, rozszerza problematykę warsztatu, który musi nie tylko spełniać założoną przez twórców jednolitość stylistyczno-formalną dzieła, lecz także organizować formę podawczą filmu z uwzględnieniem - jak to określa H. Read62 - archetypalnych form postrzegania wynikających z fizykalnej natury świata i psychicznej struktury człowieka. Czyli, że wartości artystyczne filmu powinny być zorganizowane przez swego rodzaju kanon spójności elementów "protosensorycznych", aby porządek percepcyjny - jak pisze K. Aschenbrenner63 - zdeterminowany był przez "powab elementarny i formalny w powiązanej postrzeżeniowo całości". Bowiem, nawiązując do twierdzeń R. Arnheima64, porządek estetyczny jest porządkiem percepcji, strukturalizuje on na wyższym poziomie wrodzone jej elementy (podstawy reakcji atawistycznych).
    Spełnienie wszystkich powyższych wymagań przez film, tzn. pełne rozwinięcie wartości estetycznych w trakcie projekcji, możliwe staje się dopiero w założonym modelu jego dystrybucji, czyli przeznaczeniu go - jeszcze przed uruchomieniem procesu kreacji - dla określonej grupy odbiorców. Jest to równoznaczne z twierdzeniem, że wartości estetyczne filmu nie są stałe i nie mają charakteru niezmienników - co jest właśnie głównym wnioskiem niniejszego studium.
    Film będąc - co oczywiste - sztuką masową, jest przecież także produktem wielkoprzemysłowym, czyli wprzęgniętym w szereg zależności ekonomicznych towarem. To z tego powodu należy w nim widzieć przedmiot, którego wartość polega na efektywności spełniania założonych funkcji, dla potrzeb których powstał. Efektywność ta weryfikowana jest po prostu liczbą widzów w kinach, co z kolei staje się stymulatorem rozwoju określonych typów filmów mierzonych w masowego widza - czyli jest to rodzaj sprzężenia zwrotnego o względnie klasyfikującym charakterze.
    W ten sposób potwierdza się, że nie istnieją żadne absolutne kryteria ogólnej wartości filmu, ani jego wartości estetycznych (w sensie obiektywnym). Wartości artystyczne zaś nie decydują w sposób asertoryczny o statusie aksjologicznym dzieła filmowego. Wydają się być niezbędne w większości przypadków jako warunek sine qua non, stosunkowo łatwy do określenia przy użyciu sądów postrzeżeniowych, czyli w znacznej mierze obiektywnych. Kryteria ogólnej wartości filmu wymagają sądów o charakterze wręcz światopoglądowym, a więc zrelatywizowanych. W odniesieniu do sztuki współczesnej - jak słusznie zauważa S. Morawski65 - empiryczna sprawdzalność umiejętności z zakresu twórczego rzemiosła nie dałaby się obronić jako wartość fundamentalna. W odniesieniu do filmu wydaje się możliwa do zastosowania, gdyż przyczynia się do wyjaśnienia fenomenu społecznej aprobaty filmów powszechnie przez krytykę potępianych. Argumentami tego wyjaśniania są m. in. względy percepcyjne o charakterze wręcz atawistycznym - stąd brak świadomej reakcji emocjonalnej na walory formalne filmu.
    W sytuacji komunikacyjnej, jaka ma miejsce w czasie projekcji, wykorzystywana jest jednak cała szerokość kanału informacyjnego - używając terminologii A. Molesa66 - od "przyjemności estetycznej" po "przyjemność semantyczną". Maksimum jednego z tych składników możliwe jest przy zerowym (nawet) poziomie drugiego, co dostatecznie wyjaśnia fenomen recepcyjny "filmów bez tzw. głębokich treści" i "filmów bez masowej publiczności"; oba typy ponadto - z punktu widzenia historii kultury - są takimi samymi tekstami.
    Współczesna wiedza o filmie i krytyka filmowa musi zaakceptować powyższy fakt jako rzeczywisty obraz filmu, tak jak wiedza o sztuce i estetyka zaakceptowała istnienie modelu apollińskiego, obok dionizyjskiego, zgodnie, choć z opozycyjnych punktów tworzących dzieje sztuki.


A MASTERY OF THE FILMMAKER'S CRAPT AS AŃ AESTHETIC VALUE

   

The author discusses the problem of a mastery of filmmaking in its two aspects. On the one hand it is conceived as methods of use of film means by the author. On the other hand it is connected with the spectator's historically changing culture competence in this field. Regarding both, perfection of filmmaking could be regarded as an aesthetic value. The author justifies his standpoint by presenting opinions of many aestheticians, among others W. Benjamin, H. Read, R. Ingarden, U. Eco. The film's means of expression are regarded as "style-creating" means. They condition the technical aspect of the process of shooting, the shape of the image track as well as a mode of narration. The capacity of a film structure to transmit information also depends on those means. The rise of an aesthetic value is also defined by the film's reception, type of audience, distribution conditions, etc.


1 T. Pawłowski, Interpretacja dzielą sztuki, [w:] Pojęcia i metody współczesnej humanistyki, Wrocław 1977, s. 308.
2 Już w 1916 r. H. Munsterberg w pracy: A Photoplay, A Psychological Study, łączył elementy morfologiczne filmu z ogniwami estetyki uwzględniając podłoże psychologii i fizjologii widza. Udowadniał na tej podstawie samodzielność i odrębność środków filmowych. Wg Z. Czeczot-Gawrak, Zarys dziejów teorii filmu pierwszego pięćdziesięciolecia 1895 - 1945, Wrocław 1977, s. 87?98.
3 W połowie lat sześćdziesiątych A. Helman faworyzowała, jak wówczas większość krytyki, relację film - rzeczywistość i techniczną reprodukcję, co odbiło się również na zagadnieniach warsztatowych całkowicie zdeterminowanych tymi dwoma kategoriami. A, Helman, O dziele filmowym, Kraków 1970, tam zwłaszcza rozdz. III.
4 Faworyzował semantyczny aspekt planu i ustawienia, L. Kuleszow, Sztuka filmowa. Katowice 1977, s. 78-82.
5 Stosował w montażu struktury przeniesione z języka, S. Eisenstein, Wybór pism. Warszawa 1959, s. 87 i n.
6 Traktuje go służebnie w stosunku do konieczności zachowania ciągłości typu stylistycznego, emocjonalnego, tematycznego itp. w aspekcie zindywidualizowanym. A. Wajda, Popioły - przykład mej estetyki, "Estetyka" 1965, nr 2.
7Tworzy nowe jego reguły w każdym nowym filmie, G. Królikiewicz, Przestrzeń filmowa poza kadrem, "Kino" 1972, nr 11.
8Jest wyznawcą poglądu o dwupoziomowej artykulacji języka filmu, w teorii nie poruszał zagadnień warsztatowych. P. P. Pasolini, La lingua scritta dell'azione, wg J. Kossak, Kino Pasoliniego, Warszawa 1976, s. 136 i n.
9Jest to w zasadzie teoria zagadnień warsztatowych, J. Płażewski, Język filmu, Warszawa 1961.
10 J. Płażewski: Okruchy życia - analiza warsztatowa, "Kino" 1971, nr 9.
11 W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1976, s. 93.
12 S. Morawski, Pojmowanie dzieła sztuki dawniej i dziś, [w:] Na zakręcie - od sztuki do po-sztuki, Warszawa 1985, s. 164.
13 Tatarkiewicz, op. cit., s. 178; por także: A. Kuczyńska, Piękno. Mit i rzeczywistość. Warszawa 1977, tam rozdz. I i II.
14 G, E. Lessing, Laokoon czyli o granicach malarstwa i poezji, Wrocław 1962, s. 46.
15 M. Waliis, Secesja, Warszawa 1967, s. 148 i n.
16 G. Naylor, Bauhaus, Warszawa 1977, s. 141 i n,
17 J. Krupiński, Estetyka a tzw. sztuk! użytkowe, [w:] Estetyka i sztuki, red. M. Gołaszewska. Kraków 1983,
18 Podstawowe idee tej teorii sformułował w 1769 r. J. G. Herder, współcześnie na swój sposób wykorzystuje to konceptualizm; ten przedział czasowy uzmysławia, że idea ta, choć z różnym nasileniem, jest ciągle w sztuce obecna.
19 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 68 i n.
20 K. Janicka, Światopogląd surrealizmu. Warszawa 1985, s. 222.
21 H. Van Lier, Nowy wiek, Warszawa 1970, zwłaszcza cz. III.
22 U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Warszawa 1973, s. 38?57, a zwłaszcza 158-184.
23 Postmodernizm ? kultura wyczerpana, Warszawa 1988, tam wstęp redakcyjny M. Giżyckiego
24 G. Sztabiński, Sztuka, antysztuka i niesztuka - z problemów negacji sztuki w tendencjach awangardowych, "Studia Filozoficzne" 1989, nr l.
25 J. Mukarovsky, Estetyczna funkcja, norma i wartość jako fakty społeczne, [w:] Wśród znaków i struktur, Warszawa 1970, s. 87.
26 M.Porębski, Ikonoslera, Warszawa 1972, s. 277 i n.
27 T M. Porębski, Szacowna metryka kina, [w:] Pożegnanie z krytyką, Kraków 1983
28 O roli fotografii w malarstwie XIX wieku wg L. Nochlin, Realizm, Warszawa 1974, np. s. 31 i n.
29 H. Read, Sens sztuki, Warszawa 1982, s. 14.
30 M. Gołaszewska, Zarys estetyki, Kraków 1973, s. 346.
31 R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 3, Warszawa 1970, s, 273,
32 Ibidem, s. 275
33 Ibidem, s. 285, 286
34 Przegląd stanowisk daje M. Gołaszewska, Estetyka i antyestetyka, Warszawa 1984, patrz także: Estetyka pluralistyczna, red. A. Kuczyński, Warszawa 1988.
35 A. Kuczyńska, Czym są jakości estetyczne, [w:] Estetyka...
36 R. Ingarden, Przeżycie, dzieło, wartość, Kraków 1966, a także S. Morawski, O kryteriach aksjologicznych w odniesieniu do dzieł sztuki, [w;] Na zakręcie...
37 U. Eco, Pejzaż semiotyczny. Warszawa 1968, s. 100.
38 Zmierzch estetyki - rzekomy czy autentyczny?. Warszawa 1987, tam zwłaszcza wstęp red. S. Morawskiego.
39 Chodzi o pracę K. Lange, Istota sztuki, gdzie film zaliczony został do "złudzeń nieartystycznych", wg M. Wallis, Odkrycie filmu, [w:] Przeżycie i wartość, Kraków 1968, s. 210.
40 Estetyka i film, Warszawa 1972, tam zwłaszcza Wstęp, red. A. H e l m a n.
41 Ibidem; Czeczot-Gawrak, op. cit.
42 W. Szkłowski pisał o "ewolucji literackiej" polegającej na zjawianiu się nowej formy nie w celu wyrażenia nowej treści, lecz by zastąpić formę starą, która wyczerpała swe możliwości. Wg. H. Markiewicz, Proces literacki w świetle strukturalizmu i marksizmu, [w:] Wymiary dzieła literackiego. Kraków 1984, s. 205.
43 Próbuje to opisać B. Michałek. Film - sztuka w ewolucji. Warszawa 1975. Interesujące analizy zawiera tom Movies and Methods, ed. by B. Nichols, Berkeley and Los Angeles 1976, tam zwłaszcza rozdz. Formal Critlcism.
44 Problem środków wyrazu specyficznych dla filmu opisywał już w pięćdziesiątych latach B. W. Lewicki, nie dając jednak ich definicji. B. W. Lewicki, Gramatyka języka filmowego, "Kwartalnik Filmowy" 1959, rozdz. 9, nr l (33).
45 Zagadnieniem materiału dzieła i tworzywa (nie tylko na gruncie filmu) zajmuje się Z. Woźnicka, Wprowadzenie do zagadnienia materiału dzieła filmowego, [w:] Wstęp do badania dzielą filmowego. Warszawa 1966, por. tejże. Problem kreacji i reprodukcji w filmie, Warszawa 1983.
46 Por. Helman, O dziele..., s. 65 i 66.
47 E. Panofsky, Styl i tworzywo w filmie, [w;] Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 376; autor zrównuje rzeczywistość autentyczną, np. ulicę, z jej scenograficznym ekwiwalentem.
48 S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, Warszawa 1975; autor dyskwalifikuje twórczą ingerencję w rzeczywistość jako "marnowanie jedynej szansy medium filmowego", s. 319
49 Np. A. Bazin. Film i rzeczywistość, Warszawa 1961, s. 14 lub też G, Lukacs, Film, [w;] Estetyka i film, s. 263, 266.
50 Np. studia J. Białostockiego w tomie Teoria i twórczość. Warszawa 1961, i Symbole i obrazy w świecie sztuki, Poznań 1982 (lub też Panofskiego w tomie Studia...).
51 E. Loran, Cezanne's composition. Anafysis of His Form with Diagrams and Photographs of His Motifs, Berkeley 1946; autor ukazuje "poprawki" malarskie, jakie do rzeczywistości "wprowadzał" Cezanne.
52 Pawłowski, Pojęcia..., s. 299.
53 B. W. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy o filmie, Wrocław 1964, por. tegoż: Percepcyjne uwarunkowania estetyki filmu, "Kwartalnik Filmowy" 1958, nr 2.
54 J. Rek, Między filmowym analfabetyzmem a kompetencją. Przyczynek do antropologii filmu, [w:] Film, tekst i kontekst. Katowice 1982.
55 E. Morin, Kino i wyobraźnia. Warszawa 1975, s. 248.
56 B. Balśzs, Kino, Moskwa 1968, s. 50, 51, wg. J. Łotman, Semiotyka filmu, Warszawa 1983, s. 78.
57 J. F. Monaco, The New Wave, New York 1976; por. Z. Kałużyński, Mowa fala zalewa kino, Warszawa 1970.
58 U. Eco, Dzieło..., s. 131-134, por. tegoż, Pejzaż..., s. 139 - 150.
59 Np. patrz J. Monaco, Film: How and Where to Find Out What You Want to Know, Montreal 1976 (głównie pozycje angielskojęzyczne).
60 P. H. Lindsay, D. A. Norman, Procesy przetwarzania informacji u człowieka, Warszawa 1984.
61 A. Tudor, Image and Influence. Studies in the Sociology of Film, London 1974.\
62 H. Read, To Hell with Culture, London 1963, s. 128.
63 K. Aschenbrenner, Forma i formalizm, "Studia Filozoficzne" 1969, t. 6, s. 5.
64 R. Arnheim, Toward Psychology of Art, Berkeley 1966, s. 129.
65 Morawski, Na zakręcie..., s. 36.
66 A. Moles, Estetyka eksperymentalna w nowym społeczeństwie konsumpcyjnym, [w;] Antologia współczesne] estetyki francuskiej. Warszawa 1980, s. 493.