publikacje


Czy, i ile lat potrzeba? I czy tylko lat?


    Ponad stupięćdziesięcioletnie dzieje fotografii dostarczają historykom niezliczoną ilość fotograficznych zapisów zaistniałych w przeszłości wydarzeń, które traktowane są jako ich obiektywne dokumenty. Wydarzenia, ... lecz na zdjęciach najczęściej przecież są ludzie wydarzenia te powodujący, ale też równie często, biorący w nich udział bez możliwości wyboru, nierzadko wbrew swojej woli. Zdjęcia przedstawiają ludzi uwikłanych w, chciałoby się powiedzieć, życie, które ślepy los komplikuje bezgranicznie, często stawiając jednostkę w krańcowej sytuacji, z której już nie ma żadnego wyjścia. Historia ludzkości zbyt przepełniona jest najróżnorodniejszymi rodzajami klęsk i kataklizmów. Z żalem trzeba skonstatować, że ich zdecydowana większość miała miejsce na nasze własne, ludzkie życzenie...
    Wielkie wydarzenia, także pozytywne w rozwoju kultury i cywilizacji, owocują wielkimi zbiorami zdjęć. To im najwięcej zawdzięczamy informacji o ludziach i zdarzeniach. Gwarantem wiarygodności tych informacji jest właśnie wielkość zbioru, bowiem na skutek obecności w wielu fotografiach elementów wspólnych, bo powtarzających się na wielu zdjęciach i poprzez wielokrotność ich występowania, niejako na wyższym poziomie generowana zostaje prawda o całości, umożliwiająca rodzaj syntezy historiozoficznej, zapewniającej możliwość dystansu światopoglądowego. Wiele takich słynnych zbiorów istnieje w historii fotografii, dość wspomnieć np. amerykańską fotografię o tematyce socjalnej doby wielkiego kryzysu gospodarczego, dokumentującą ruinę farmerów ("Farm Security Administration"), czy też dokonywany przez brytyjskich socjologów zapis obrazu życia klasy robotniczej ("Mass Observation"). Ale tego typu zbiory, to zbiory zorganizowane "odgórnie", systematycznie wykonywane przez profesjonalistów, według z góry założonej tezy, a przecież fotografia od dawna towarzyszy ludzkiej codzienności, także w tragicznych momentach zawieruch dziejowych, a będąc wykowywaną przez amatorów, rejestrujących otaczającą ich rzeczywistość, jest taką fotografią, jaka jest owa rzeczywistość. Zdjęcia bowiem wykonywane są bez umiejętnej - często według z góry założonej doktryny - selekcji motywów, bez estetyzującego kadrowania, itp. - bez manipulacji... Ten rodzaj zbiorów fotografii wydaje się być prawdziwym dokumentem, zapisem danego otoczenia i przemijającego czasu, także jego tragicznych momentów. Nie można oprzeć się przekonaniu, że najwięcej zawdzięczamy takim właśnie zbiorom zdjęć. O nich to pisała kiedyś U.Czrtoryska: Prawda zawarta w tych świadectwach staje się misją, zaś dokumentacja życia społecznego przejmuje funkcję moralitetu, albo zgoła wizji Apokalipsy, zgodnie ze słowami św. Jana: <...widziałem niezmierzoną rzeszę sprawiedliwych...>".
    Mamy przed sobą bliskie powyżej scharakteryzowanym, analogiczne zbiory zdjęć..., czy są zestawieniem, czy konfrontacją?
    Autorem jednego jest żołnierz niemiecki, obergefreiter Helmut Riemann - wykonał go podczas ofensywy w Polsce, we Francji i w czasie kampanii już na terenach Związku Radzieckiego, gdzie poległ w marcu 1942. Riemann, który służył w łączności jako telegrafista, utrwalał na zdjęciach zniszczenia pozostawione przez wojska niemieckie, fotografował kolegów w czasie postojów, ale także mijające go kolumny jeńców wojennych.
    Autorem drugiego jest ppor. dr Czesław Elektorowicz - lekarz batalionowy i jeden ze zdobywców Monte Cassino. Jego fotografie przedstawiają pobojowiska u stóp klasztoru Św. Benedykta, codzienność żołnierską, jak też oficjalne, czy wręcz świąteczne momenty, do jakich należy np. msza polowa.
    Autorem trzeciego jest Tadeusz Szumański fotoreporter 2 Brygady Pancernej armii polskiej na Bliskim Wschodzie. Fotografie jego pochodzą zarówno z obozów szkoleniowych jak też wykonywane były w trakcie działań wojennych we Włoszech.
    Miejsce wspólnej ekspozycji - Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, kuratorem wystawy zorganizowanej w czerwcu 2004r., jest kustosz Andrzej Rybicki.
    60 lat, prawie trzy pokolenia... to czas jaki upłynął od wydarzeń zarejestrowanych na zdjęciach prezentowanych na tej wystawie. Czy jest to wystarczający dystans, abyśmy oglądali te zdjęcia bez jakiejkolwiek emocjonalnej polaryzacji? Czy możemy zajmować wobec tych fotografii tylko postawę poznawczą, poszerzoną ewentualnie o elementy perspektywy estetycznej? Jeśli tak, to jak ustosunkować się do własnych jakości emocjonalnych, towarzyszących każdemu przeżyciu estetycznemu, skierowanych do przedmiotu wywołującego owo przeżycie, kulturowo ukształtowanego i nacechowanego wartościami kontekstu, w jakim już jako przedmiot estetyczny funkcjonuje i wraz z tym kontekstem, w całości stanowi o sile tego przeżycia? A co począć z tzw. treścią przedstawioną, bezpośrednio zdenotowaną?
    Wydaje się, że łatwiej jest nam ustosunkować się neutralnie do zdjęcia jako przedmiotu fizycznego - mając na uwadze li tylko jego formę podawczą, czyli w tym przypadku, już jako do obiektu przeszłości, ... jego powiedzmy "archeologicznej" wartości, tj. zaświadczania o cechach stylu danej fotografii w tamtych czasach, o poziomie technologii i aspektach techniki...
    W całości trudny to proces... i chyba nie do końca możliwy. Zdjęcie bowiem jest zawsze pewną zintegrowaną całością, i chociaż mamy świadomość warstwowości jego budowy, to w danym akcie percepcji, nawet w wyspecjalizowanym - w sensie poziomu kompetencji kulturowych - odbiorze, niemożliwa jest redukcja fazy denotacji. Dzieje się tak z powodu oczywistych dla fotografii uwarunkowań ikonicznych, a stawiane powyżej pytania można by w tej sytuacji, zastąpić jednym: czy w takim razie perspektywa ikonologiczna jest dla tych fotografii możliwa do zredukowania?
    Wydawać by się mogło, że tak, przecież w stosunku do zdjęć funkcjonujących w innych kontekstach niż powstały, a są to tzw. "zdjęcia sprzed lat", następuje zmienność odczytywania ich znaczeń, zwłaszcza, używając języka semiologicznego, znaczeń konotowanych, nawet jeśli założymy ciągłą i niezmienną czytelność ich znaczeń denotowanych, tj. tych wynikających z przedstawienia bezpośredniego. Oczywiste zmiany znaczeń, na obu tych poziomach, wynikają ze zmiany kontekstu, w jakim funkcjonuje dane zdjęcie, zwłaszcza w perspektywie historycznej, która wymusza przemiany w systemie oczekiwań, jak też w sposobach samego odbioru danego zdjęcia, jego nowych, i już innych odbiorców.
    Przedmiotem niniejszych rozważań jest jednak sytuacja zmiany systemu oczekiwań, bez zmiany znaczeń denotowanych. Czyli że dane zdjęcie zachowuje jednoznaczność odczytania treści przedstawienia, tzn. na poziomie ikonicznym, lecz równocześnie odmieniają się reguły i sytuacje konotacyjne.
    Jest aż nadto oczywiste, że w stosunku do materiałów ikonograficznych dotyczących wydarzeń okresu II wojny światowej, trudno nawet po przeszło pół wieku o stosunek pozbawiony emocjonalnej polaryzacji, zwłaszcza w jakichś określonych specyfiką doświadczenia indywidualnego, jednostkowych przypadkach. Jest jednak równie oczywistym faktem, że w szerszej skali społecznej, w uwzględnieniu obecnej sytuacji społeczno-politycznej istnieje rodzaj dystansu, z którego owa emocjonalność polaryzacji wydaje się być nieomal całkowicie zredukowana. Dziś oglądając te zbiory podlegamy mechanizmowi psychologicznemu, który lakonicznie, ale jakże trafnie opisał Roland Barthes analizując fotografie z wojny w Nikaragui:
    "Zrobiono na tym obszarze tysiące zdjęć i mogę oczywiście odczuwać ogólne zainteresowanie tymi zdjęciami, czasem przejęcie, ale te emocje przychodzą do mnie za rozumowym pośrednictwem mojej kultury moralnej i politycznej. To, co odczuwam wobec tych zdjęć, pochodzi z uczuć średnich, prawie z tresury."
    Powyższa dedukcja, jak i opinia Barthes'a postulują, że zdjęcia Riemann'a i Elektorowicza, współcześnie jakby znaczą coś innego. Dlaczego tak się dzieje? Przecież żołnierze Wermachtu, jak też II Korpusu Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, są na tych zdjęciach tymi samymi żołnierzami, tak samo też cały kontekst, w jakim się znajdują. Czy mamy tu do czynienia z rodzajem przymusu kulturowego, czy też funkcjonują tu innego typu mechanizmy? Z pewnością jest to proces złożony, wyznaczony przez wiele różnorodnych w swym rodowodzie faktów, jak też heterogeniczności obszarów, na których zaistniały.
    Wspomnieć należy przypadek, historycznego już dziś, listu biskupów polskich do biskupów niemieckich, ale w 1965 roku jakże kontrowersyjnego z uwagi na przesłanie "o przebaczeniu i prośby o przebaczenie". List ten postrzegany był wtedy jako przedwczesny, lecz powszechna już aprobata gestu pojednania jaką było przekazanie "znaku pokoju", przez H.Kohla T.Mazowieckiemu podczas mszy świętej w Krzyżowej, w 1990 roku, zaświadcza o względności diachronii procesów historyczno-kulturowych. Zaświadczają o tym również i inne fakty, np. działania fundacji Pojednanie i wypłaty odszkodowań za przymusową pracę dla nazistowskich Niemiec - również powszechnie zaakceptowane z obu stron, a faktycznie dokonane przecież o kilkadziesiąt lat za późno... Jednakże należy też unikać uproszczeń w wyjaśnianiu obecnej sytuacji zdjęć Riemanna i Elektorowicza, treścią banalnego przysłowia o czasie jako najlepszym lekarzu, bowiem nie o zapomnienie tu chodzi!
    Starając się unikać powierzchowności, nie możemy się jednak uwolnić od uwikłań tych fotografii w problematykę czasu. Jak na wszystkich fotografiach, tak i na tych, świat na nich przedstawiony przybiera pozycję przeciwstawną jego naturze, której podstawową cechą jest zmienność. Obraz świata jest zatrzymaniem, nie podlega ewolucji i przeobrażeniom, w przeciwieństwie do rzeczywistości zarówno tej przyrodniczej, jak i cywilizacyjnej, w przeciwieństwie do ciągle ewoluującej kultury i zmienności nastrojów emocjonalnych odbiorców, niezależnie od napięć na linii: subiektywność - obiektywność odbioru. Meritum fotografii - swoiste constans powoduje, iż jest ona zamknięta, a jej skończoność oznacza domknięcie momentu czasu, w którym powstała. Każda już potem chwila i cała przyszłość stanowią dla owego constans jedynie względne dopełnienie. Względne, gdyż późniejsze - czyli pod względem czasu, względne, gdyż w innej sytuacji funkcjonujące - czyli pod względem kontekstu kulturowego, względne, gdyż przez innych odbiorców oglądane - czyli pod względem odmiennych uwarunkowań emocjonalnych innych odbiorców....
    Wszystko to, jako rodzaj nawarstwienia ciąży także nad fotografiami tej wystawy stanowiąc nieredukowalny balast, z którym jednak powinniśmy potrafić się uporać. Obciążenia owe są trudnym kontekstem konotacyjnym - nawet po 60 latach. Starsza o sto lat amerykańska wojna domowa Północy z Południem nie wytwarza dla nas takich mocnych polaryzacji - nie znamy, w sensie zobiektywizowanym poprzez powszechność doświadczenia, jej kontekstu geopolitycznego, ale też nie identyfikujemy się z żadną ze stron. Podobny mechanizm funkcjonuje współcześnie w stosunku do kolejnych wojen afrykańskich, mimo "transmisji na żywo" trudnowyobrażalnego okrucieństwa - nie wywołują one w nas aż tak mocnej polaryzacji. Pojęcie eks-marksistowskie, wojen sprawiedliwych i niesprawiedliwych, staje się także nieodpowiednie w dystansie czasowym i geopolitycznym tj. w braku tych danych w świadomości prelimitującej percepcję. Pozostaje kontekst kulturowy, który w szerokiej perspektywie szukając elementów odrębnych i indywidualnych dla danej kultury - siłą rzeczy - anektuje też wszystko to, co określane jest przez odrębność tożsamości językowej, czyli narodowej, czyli ... nacjonalistycznej? Ludzkie panowanie nad odgórnym i ideologicznym sterowaniem społeczeństwami zawodziło już tak wiele razy w historii, i właśnie o tych tragicznych momentach nie wolno nam zapominać. Nie wolno nam zapominać także o źródłach tworzących, czy też sprzyjających tworzeniu tak katastrofalnych często polaryzacji pomiędzy kulturami, narodami, ludźmi...
    Wystawa ta, stanowiąc zestawienie tych dwóch zbiorów obok siebie, poucza o rzeczy kardynalnej dla problemu. Otóż jeśli nie przezwyciężymy, nie pokonamy źródeł tych polaryzacji, nigdy nie będziemy przekonani, że 60, czy 600 lat wystarczy, aby na wojnę spojrzeć jako na tragedię społeczeństw zwykłych ludzi, którzy zmuszeni byli do brania w niej czynnego udziału, najczęściej nie reprezentując poglądów tych, co tę wojnę wywołali i prowadzili z centrum dowodzenia, inni zaś, często uczestniczyli, czując się wyzwanymi właśnie do obrony własnej odrębności. Wystawa ewokuje także pytanie: co i kto jest odpowiedzialny za to, że tym ludziom przeznaczone było przywyknąć do codzienności, w której przestali kalkulować, że zginą. Zdjęcia prezentują sytuacje, w których normalne codzienne zachowania wyzwalają normalne zwykłe ludzkie reakcje, jakby koszmar wojny, w którym tkwili, w ogóle ich nie dotyczył.
    Mimo że zestawy się różnią, polski jest dość oficjalny - zwłaszcza zdjęcia z gen. Andersem, poza tym, jest z jednego miejsca, niemiecki z wielu miejsc, z kilku lat, zakończony najtragiczniejszym z możliwych - zdjęciem grobu autora, to obraz wojny na nich prezentowany jest podobny. Zaświadczają o jednej uniwersalnej prawdzie. Zwykli ludzie, którzy są "podstawą" wszystkich armii, jako zwykli żołnierze, są tacy sami. Przeżywają radości doraźne dnia codziennego, tragedie chwil wydarzeń potwornych, etc. Dokładnie w ten sam sposób... jakby ta cała wojna była gdzieś obok i ich nie dotyczyła, ... bo tak w istocie było, poprzez systemy polityczne i machiny rozpętanej władzy zostali zmuszeni do uaktywnienia się w zabijaniu i narażaniu się na bycie zabitymi... Nie zatracili jednak, i zdjęcia te to udowadniają, istoty swego zwykłego człowieczeństwa.

Łódź, kwiecień 2004r.