publikacje


MIASTO BOGA
Czy na pewno nowy styl wizualny kina?


    W filmie Abla Gance'a "Napoleon", z 1927 roku, operator Léonce-Henri Burel w scenie oblężenia Tulonu wykonał ujęcie będące subiektywem... kuli armatniej! Lekka - jak na owe czasy - kamera Debrie Photociné Sept przymocowana została do futbolowej piłki i rzucona w górę. Innowacyjne poczynania Burela, jak cała jego kariera (pracował przez siedem dziesięcioleci i zrealizował zdjęcia do prawie stu filmów) odnotowywana jest jedynie przez historyków kina i filmoznawców. Subiektywu armatniej kuli większość ówczesnych widzów nie zauważyła i nie zrozumiała, a udokumentowane m.in. tym ujęciem możliwości owej kamery nie zostały wykorzystane w repertuarze środków wyrazowych. W późniejszym o 75 lat "Mieście Boga" Fernanda Meirellesa operator César Charlone wykonał ujęcie będące subiektywem... kuli rewolwerowej. Inne środki techniczne - adekwatne do innych czasów i dla innego, bo z innym systemem oczekiwań widza, ale czy proces filmowej komunikacji tym razem nastąpił? Czy współczesny widz ma na tyle rozwinięte kompetencje - od psychofizjologii postrzegania poczynając, poprzez intelektualne i na kulturowych kończąc - aby, jak to określał twórca polskiego filmoznawstwa - Bolesław W. Lewicki, owo ujęcie zauważyć, rozeznać, odebrać i kontemplować? Mimo upływu 75 lat opisane przypadki są wręcz bliźniaczo do siebie podobne...

* * *

Oglądając Miasto Boga już w pierwszych sekundach zauważamy pewną odmienność stylistyczną filmu, wyznaczoną głównie poprzez montaż prezentowanych ujęć przecinanych czernią na ekranie. Specyfika ta polega na skróceniu czasu trwania ujęć do progu możliwości percepcyjnych widza, ujęć będących głównie detalami (mniejsza ilość informacji wizualnej niż dla planów ogólnych), które dodatkowo wzmocnione zostały informacyjnie przynależnym im synchronicznym dźwiękiem, zrealizowanym w sposób znakomicie wykorzystujący możliwości systemu surround. Początkowe ujęcia przedstawiają klingę noża ostrzoną na kamieniu szybko po nim przesuwaną, czemu towarzyszy ostry blik światła. Blik ten jest "zacinany" czernią ekranu, by za kilka klatek znów rozbłysnąć przez kilka klatek. Połączenie takie wzmacnia wizualne wrażenie rozbłysku ponieważ znajduje się pomiędzy czerniami, dodatkowo spotęgowane jest, trochę przerysowanym synchronicznym dźwiękiem. W całości uzyskano niezwykłą dynamikę wizualno-audialną, a podkreślić należy, że to dopiero pierwsze sekundy filmu! Treścią całej sceny jest ucieczka kurczaka z ulicznego straganu oferującego szaszłyki z drobiu. W jej finale kurczak jest osaczony przez głównego bohatera, który podobnie jak kurczak unikający rzezi, chce się wyrwać z otoczenia grożącego mu marginalizacją społeczną i zagładą moralną. Scena ta otwiera retrospektywną narrację fabuły, jest także (okazuje się to na końcu filmu) jej klamrą, a analogia losów kurczaka i bohatera staje się wręcz symboliczna. Jest to więc scena ważna. Jednak sposób jej realizacji nieomal uniemożliwia pełny jej odbiór. W trakcie tej sceny przedstawiony jest komplet napisów początkowych filmu, częściowo jako autonomiczne plansze na czerni, częściowo jako wkopiowane w obraz akcji. Napisy to dodatkowa warstwa oddzielnych informacji i nie jest czymś nowym w kinie "wyprowadzanie akcji spod czołówek", ale w takich przypadkach, w trosce o widza, zawsze spowalnia się bieg prezentowanych wydarzeń. W "Mieście Boga" dynamika zmian w ciągu obrazowym nie ułatwia widzowi zadania. Czterominutową scenę, nie licząc czarnych fragmentów, zmontowano ze 150 ujęć! Jeśli dołożymy do tego treść napisów i uświadomimy sobie średnią długość ujęcia - poniżej dwóch sekund - mimo że są tam także ujęcia dialogowe, co w rezultacie sprawia, że długość tych najkrótszych jest dosłownie paroklatkowa, to dojdziemy do wniosku, że nośność informacyjna przekazu filmowego oraz możliwości percepcyjne widza powinny zostać zbadane i zdefiniowane na nowo. Ujęcie finałowe sceny przenika w obraz retrospektywnie opowiadanej historii bohatera-narratora, zaczynającej się w latach sześdziesiątych. Na przenikaniu następuje zmiana dominanty kolorystycznej - z chłodnej na ciepłą, samo zaś przenikanie zrealizowane jest niezwykle spektakularnie jeśli chodzi o zastosowane środki techniczne. Kamera objeżdża 360o przyczajonego nad kurczakiem bohatera, który po przenikaniu, w tej samej pozycji przyczajenia, stoi w bramce na prymitywnym boisku piłkarskim, usiłując obronić oddany strzał. Rytm tego objazdu jest odrealniony, wyznaczony jest bowiem przez zastosowanie stopklatek co 180o (po zatoczeniu kolejnego półkola) oraz zmienną podczas ujęcia prędkość rejestracji kamery, w całości zintensyfikowany dźwiękiem, który nie ma swego źródła w świecie przedstawionym, jest "sztuczny" (tzw. dźwięk pozadiegetyczny), przez co podbija nierealistyczny efekt wizualny.




    Uważny widz już w tym momencie wie, że ogląda dzieło kreacyjne, że wszystko, co jest na ekranie, zostało dla potrzeb filmu przed kamerą zainscenizowane. Jednak wniosek taki jest niezwykle trudny do wywiedzenia. Całość przedstawionego świata, od scenografii poczynając a na przekonujących postaciach, granych przez aktorów niezawodowych kończąc, sprawia bezdyskusyjne wrażenie autentyzmu. Poza tym sposób prezentacji (charakter narracji obrazowej) maksymalnie stylizowany na dokument, przekonanie o realności prezentowanego świata potwierdza. Nieprecyzyjne kadrowanie, kamera z ręki, pozornie nieopanowane warunki oświetleniowe, zarówno temperaturowe, jak i w charakterze i poziomach światła, jak również z pozoru przypadkowa inscenizacja, to wszystko są przecież zestereotypizowane dla poczucia autentyzmu - chwyty dokumentu. Powyższe uwagi ujawniają dość oczywisty paradoks. Z jednej strony w filmie występuje spektakularne wykorzystanie nowoczesnych technicznych środków wyrazowych (ramping, efekty surround), zaświadczające o kreacyjności, z drugiej zaś występują środki wyrazowe typowe dla dokumentu, mające wzmóc poczucie realności prezentowanego świata. Konstatacja taka sugeruje niespójność stylistyczną filmu, co może ewokować dyskredytację jego wartości artystycznych. Przeczy temu jednak praktyka recepcji "Miasta Boga" - film obsypany wręcz został olbrzymią liczbą nagród, zaświadczających o uznaniu głównie dla jego warstwy obrazowej: - Academia Brasileira de Cinema (Brazilian Film Academy) 2003 - Best Cinematography - 11th International Film Festival of the Art of Cinematography - Camerimage 2003 (Polska) - Złota Żaba - 24th International Film Camera Festival "Manaki Brothers" (Macedonia) - Silver Camera 300 - 13 - ABC Awards 2003 (Brazilian Association of Cinematography) - Best Cinematography - 24th International Festival of Nuevo Cine Latino Americano de Havana (Kuba) - Best Cinematography Łącznie zaś filmowi przyznano 55 różnych nagród, był pokazywany na 20 festiwalach, otrzymał 25 nominacji, w tym m.in. do Oscara za zdjęcia. Powyższe zestawienie w zasadzie nie wymaga komentarza. Nie jest przecież możliwe, aby tak wiele szacownych gremiów o różnorakich proweniencjach nie dostrzegło powyżej opisanego paradoksu w obrębie stylistyki filmu. Co zatem decyduje o tak szerokim uznaniu dla "Miasta Boga"? Wyjaśnienie przychodzi z dość oczywistej - dla współczesnej estetyki postmodernistycznej - płaszczyzny motywacji. Cała współczesna sztuka jest przykładem hybrydyzacji gatunkowej, gdzie mamy do czynienia już nie z manifestacyjnym zerwaniem z akademickimi konwencjami, lecz z przekraczaniem wszelkich granic tak oczywistym, że dawno już do tego przywykliśmy jako do swoistej normy. Nic więc dziwnego, że stan ten nie ominął także kina, gdzie zjawiska te są obecne zarówno w materiale fabularnym (dobór tematu), jak i w sposobie opowiadania (nielinearne porządki narracji), a nade wszystko dominują w sposobie organizacji warstwy wizualnej. "Miasto Boga" jest przykładem sąd powyższy uwierzytelniającym, udowadniając zarazem, że najciekawsze w sztuce zjawiska dzieją się na obszarach granicznych, gdzie ścierają się wyróżniki gatunkowe i przenikają odmienne style i poetyki. Na tym właśnie opiera się niezwykła siła filmu Fernanda Meirellesa i Césara Charlone'a. Siła, której nie są w stanie osłabić takie zjawiska i mechanizmy ich funkcjonowania, z których jedno, jako fenomen subiektywu kuli rewolwerowej zostało na wstępie przedstawione.


    Próbując wszakże wyjaśnić ów powtarzający się, swoisty fenomen "niemożności komunikacyjnej", dość łatwo dochodzimy do wniosku, że w zjawisku tym o coś zupełnie innego chodzi. Należy je interpretować jako potwierdzenie konieczności istnienia redundancji w każdym procesie komunikacyjnym. Otóż każdy przekaz musi posiadać nadmiar, bardzo często powielających się informacji, nierzadko przekazywanych odmiennymi kanałami, jako swoiste zabezpieczenie skuteczności przekazu danych przed różnorodnymi zakłóceniami w procesie komunikacji. Najprostszym przykładem w komunikacji językowej jest zarówno gestykulacja i intonacja dodawane do wypowiedzi słownych, jak też wewnętrzna organizacja systemu języka, jego reguł składniowych i fleksyjnych. Przekaz artystyczny, aby można było mówić o jego wyrazistości stylistycznej i odrębności formalnej, oraz aby cechy te były stosunkowo łatwo dostrzegalne, również musi posiadać pewną nadmiarowość w sposobie kodowania. W "Mieście Boga" właśnie z taką nadmiarowością kodowania obcujemy, a fenomen subiektywu kuli rewolwerowej jest jednym spośród wielu elementów zapewniających jej istnienie, mimo że wiele z nich dość trudno jest w ogóle zauważyć, a dla części widzów są wręcz niepercypowalne. Jednak to dzięki ich istnieniu autorzy osiągnęli niezwykłą intensywność kreacji świata przedstawionego. Zjawisko to jest - można powiedzieć - aczasowe, o czym zaświadcza historia dobrego kina, a "Napoleon" i "Miasto Boga" są tego tylko dwoma przykładami.