publikacje


TEATR TV "BABA DZIWO"
Refleksje po dziesięciu latach nad realizacją spektaklu.


      W roli głównej Stanisława Celińska


Wokół tekstu dramatu...

    Sztuka teatralna napisana w 1938 roku przez Marię Pawlikowską-Jasnorzewską, jest typowym przykładem utworu z tezą, o moralizatorskim charakterze. Całkowicie fikcyjna akcja dramatu nie rozgrywa się w żadnym konkretnym miejscu i czasie jest rodzajem przypowieści o charakterze paraboli literackiej. Jego antytotalitarny charakter realizowany jest nie tylko w układzie treści prezentowanych zdarzeń, lecz również poprzez konwencję groteski, ironii i parodii w warstwie formalnej. Bardzo trudno jednak skojarzyć go z osobą autorki "Pocałunków" - poetki znanej z wrażliwej i delikatnej metafory, przeważnie lirycznej i osobistej. Czytany dzisiaj, może drażnić nieco naiwną deklaratywnością antydyktatorskiego charakteru i prostotą groteskowych środków.
    Zbuntowana jednostka (personifikowana przez Petronikę) osaczona poprzez dyktatorski system (rządzony przez Validę Vranę) wspierany przez karierowiczów. Podzielony świat na: zbuntowanych - bezsilnych, pozornie lojalnych - biernych, i całkowicie oddanych - bezwolnych. W poetyce groteski i drwiny, realizowana jest struktura narracji parasensacyjnej o cechach gatunkowych kryminału. Uniwersalna i ahistoryczna treść dramatu była jednym z powodów jego realizacji przez Teatr TV. Drugim była chęć zwrócenia uwagi na niezbyt znaną sferę twórczości Marli Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i prezentację poszerzonego spektrum polskiego dramatu okresu przedwojennego.
    Henryk Kluba, reżyser spektaklu, postanowił nie redukować dramatowi cech charakterystycznych dla epoki teatru Gombrowicza i Witkacego. Zarówno scenograf Wojciech Saloni jak i ja mieliśmy wpisać się w tę specyficzną teatralność, zachowując ducha utworu. Modyfikacje, jakie założyliśmy nie do końca respektowały konwencję teatru telewizyjnego - w rozumieniu przestrzeni inscenizacyjnej i ciągłości charakteru plastycznego obrazu, tak istotne dla widza, z uwagi na fragmentaryzację ich poprzez ekran. Mówiliśmy o konieczności stosowania "nadwyrazistości" środków i sięgania po często przeciwstawne sobie chwyty o heterogenicznym rodowodzie, kilka razy użyliśmy określeń plakat i nawet komiks. Reżyser mówił o ciągłości realizmu psychologicznego gry aktorskiej jako o elemencie spajającym całość widowiska.


Wokół realizacji...

    Produkcja TvP Łódź. Dekoracje zbudowane w studio - hala IV - Łódzkiego Centrum Filmowego w Łodzi. Edycja Betacam SP + CCU, zdjęcia 100%. Inscenizacja "techniką filmową" do jednej kamery.
    Zasadniczo dwuwątkowa akcja przebiega równolegle w dwu przestrzeniach (podzielony świat): studia radiowego z balkonem przy pałacu dyktatorki Validy Vrany (il.1), oraz mieszkania Petroniki i Normana (il.2).

 

    Przestrzenie te są jednak niekonwencjonalne, np.: nie wytyczają ich ściany w układzie kątów prostych, nie ma tam okien z szybami, i nie ma też drzwi (il. 3, 4);

 

    wchodzi się do nich z czerni, gdzie postacie znajdują się w cieniu, "wybrani z tła" silną kontrą, poczym przechodzą poprzez strefę światła gdzie dopiero następuje ich wizualna identyfikacja (il. 5 i 6, oraz 7 i 8).

 

 

    Dla widza poczucie konkretności i ciągłości przestrzeni zostaje w ten sposób zniekształcone, nie tylko w sensie złamania konwencji "zgodności z doświadczeniem", ale również poprzez działanie samej scenografii w sensie skomplikowanej konfiguracji istniejących ścian, schodów, okien bez szyb itp. Poczucie przestrzeni dla widza, zakłócane jest również poprzez nieomal ciągłe stosowanie wielu, "wzajemnie się widzących" luster (il. 9, 10),

 

    co dodatkowo, w inscenizacji do ruchomej kamery, daje interesujące zakłócenia wizualnej ciągłości topografii scen, nie wspominając o trudnościach realizacyjnych, aby nie sfotografować w odbiciu, kamery, ekipy i innych partii studia. Wyjątkowo trudne okazało się ujęcie obracającej się na obrotowym krzesełku Petroniki, siedzącej przed lustrzaną toaletką, opisane towarzyszącą w przeciwkierunku do obrotu jazdą kamery po łuku (ciąg klatek z jednego ujęcia - ilustracje od 11 do 20).

       

       

    Wszystkie te zakłócenia należało uporządkować charakterem światła, jego barwą i kontrastem, tak, aby widz mógł orientować się w miejscu akcji nie poprzez szczegóły scenograficzne i rekwizyty, lecz przez "tożsame wizualnie" obrazy danych przestrzeni. Cechy wizualne spełniające funkcje tego typu, nadane światłem musiały być bardzo wyraziste, pierwszoplanowe. Jednocześnie istotne było przyporządkowanie owej wyrazistości ważnym dramaturgicznie i treściowo momentom akcji, np.: w scenie załamania się emocjonalnego Normana (zmiana oświetlenia w bardzo dużym zakresie w trakcie ujęcia - 2800K do 8000K, jednocześnie 16 krotne prześwietlenie), (il. 21, 22);

 

    w scenie śmierci adiutantów (komplementarne kolory świateł, wraz z odbiciami w szybach, stwarzają intrygujące efekty wizualne), (il. 23);



    w scenie tracenia przytomności prze dyktatorkę (bohaterka, mimo bliskiego kontaktu z Petroniką i Normanem oświetlona jest innym kolorem światła),(il. 24).



    Tak szeroki zakres różnorodnych efektów oświetleniowych był możliwy, ponieważ poetyka tego spektaklu zwalniała od realistycznej weryfikacji systemu oświetlenia, co pozornie stwarzało nieograniczone pole dla operatorskich manipulacji światłem, jego poziomami i kontrastami, jego temperaturą i kolorem. W praktyce jednak zawsze istniała konieczność odnalezienia jakiejś motywacji dla, nie w pełni realistycznego efektu wizualnego. Obok tych zasadniczych, związanych ze strukturą dramatu (przykłady powyżej), często wystarczającym powodem stawał się lokalny kolor źródła światła, czasem nieco wzmocniony w efekcie wizualnym (il. 25, 26, 27, 28).

 

 

    Operowanie tak poprzesuwanymi zakresami odwzorowania kolorystycznego, jako rezultatem stosowania światła o poziomie temperatur barwowych wykraczających daleko poza standard, jak też w ogóle, używanie tylko światła barwnego, tj. będącego skutkiem filtrowania efektowego, w praktyce przynosiło zaskakujące rezultaty. Na przykład w scenie opuszczania "studia radiowego" przez Validę Vranę i Baronową Skwaczek, pojawia się w trakcie jednego ujęcia, dziwny rodzaj wizualnego zjawiska, jakby "naturalna dechromatyzacja" obrazu. Otóż cała scena rozgrywa się w przestrzeni studia oświetlonej światłem o temperaturze około 2300K, ale trwając kilkanaście minut powoduje adaptację naszego aparatu percepcyjnego do zmienionego odwzorowania barwnego - w rezultacie, przestajemy dostrzegać nienormalną, bardzo ciepłą barwę obrazu. W finalnym ujęciu pasażowym, w którym bohaterki opuszczają studio, przechodząc do innej przestrzeni, oświetlonej już światłem neutralnym, do którego zbalansowana jest kamera, moment przejścia granicy tych dwu temperatur barwowych ujawnia to dziwne zjawisko dechromatyzacji, uwarunkowane mechanizmami psychofizjologii widzenia (il. 29, 30, 31).

   

    W mrocznych przestrzeniach "studia" (przynależnych dyktatorce) korzystałem z możliwości korekcji elektronicznej sygnału wizji, głównie z funkcji "Black Strech", rzadziej z "Master Pedestal Control", umożliwiających podniesienie poziomu czytelności szczegółów w cieniach przy dużych kontrastach oświetlenia i niskich poziomach światła (il. 32, 33).

 

    Zmieniłem również - wykorzystując funkcję "Gamma RB Control" - proporcje kontrastowości pomiędzy składową czerwoną (zwiększyłem) a niebieską (zmniejszyłem) w sygnale wizji powodując efekt "złotego światła", np.: w scenie wąchania róż przez Baronową Skwaczek i Validę Vranę rozgrywającej się w studio. W świetle tym niebieskie róże "przynoszące" śmierć stawały się czarne (il. 34, 35);

 

    te same róże, wcześniej, w scenie preparowania ich trucizną przez Petronikę i zapakowania, są "normalnie" niebieskie (il. 36).



    W przestrzeniach "mieszkania Petroniki i Normana" funkcja "Gamma RB Control" wspomagana była funkcją "Knee Control" umożliwiającą szczegółom w bielach istnienie nawet w szczytowych światłach dekoracji (il. 37).



    Efekt ten jest także widoczny w finałowej scenie w rozbielającym się na skutek podnoszenia poziomu oświetlenia portrecie Normana - głównego bohatera, który w konsekwencji zaistniałych wydarzeń zajmuje miejsce obalonej dyktatorki (il. od 38 do 43).

   

   

    Efekty te kontrolowałem wizualnie na ekranie monitora, często konfrontując je z obrazem "szarej tablicy" jako odniesienia wizualnego i testu "bars" jako odniesienia elektronicznego stosując oscyloskop pomiarowy i vectoroscop.
    Różnorodność zastosowanych efektów, jak również ich nadwyrazistość wizualną usprawiedliwiał charakter paraboli literackiej tekstu M.Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, jego poetyka groteski usankcjonowana została także już w okresie przygotowawczym założeniami reżyserskimi, operatorskimi i scenograficznymi. Realizacja zdjęć do tego spektaklu była prawdziwym wyzwaniem do przekraczania granic wyobraźni wizualnej i jednoczesnym podporządkowaniu jej w służbie przekazu idei dramatu.
    Spektakl oglądany po dziesięciu latach zachował swoją oryginalność inscenizacyjną i wyrazistość obrazowania, ukazując jednocześnie dystans czasowy, który w płaszczyźnie artystycznej wymaga uwzględnienia, aby wartości estetyczne realizacji zachowały swą siłę, pomimo dynamicznego rozwoju kina, w minionym okresie, czego byliśmy świadkami.

Stefan Czyżewski
Łódź, czerwiec 2005r.