publikacje


Trzeci ruch w filmie?
Uwagi o transformacji formatów.


    Płynna rejestracja ruchu i jego późniejsze, bez zniekształceń, odtwarzanie były istotą wynalazku kinematografu z przełomu wieków i stanowią do dziś podstawę kina jako medium. Zjawisko poruszania się aktora, czy jakiegokolwiek innego obiektu na ekranie jest nad wyraz oczywistym faktem i nie wypadałoby o tym przypominać, gdyby nie konieczność wywołana kontekstem tytułu. Jest to po prostu pierwszy typ ruchu w filmie - ruch filmowanego obiektu.
    Ruch kamery jako przemieszczanie się punktu obserwacji jest jednym z najbardziej naturalnych środków wyrazowych kina i stosowany był od samych jego początków. Już bowiem z 1896 roku pochodzą pierwsze ujęcia wykonane z płynącej po weneckich kanałach gondoli, wykonane dla braci Lumiere przez Eugene Promio, który odkrył w ten sposób "filmowe" walory "jazdy kamery". Naturalność tego środka wyrazowego jest jednak - podobnie jak wszystkich innych - wyznaczona stopniem zgodności zmian w obrazie podczas ruchu, ze stereotypem wizualnego postrzegania świata. Ale zastrzeżenia te dotyczą niektórych tylko rezultatów stosowanych ruchów kamery, sama istota przemieszczania się punktu widzenia jest bezdyskusyjna. Współczesne możliwości technologiczne znacznie rozszerzyły zakres stosowania "kamery ruchomej" i wzbogaciły tym samym atrakcyjność narracji w warstwie wizualnej. Ruch kamery jest po prostu drugim typem ruchu w filmie.
    Zarówno perspektywa filmoznawcza, jak i długoletnie doświadczenia praktyków zaświadczają, że te dwa typy ruchów zaspokajały zarówno oczekiwania widzów, jak i wyczerpywały repertuar stosowanych środków wyrazowych. Wyczerpywały ponadto - co właściwie jest ważniejsze - potrzeby ukonstytuowania się wyznaczników medium, które ukształtowane zostały w układzie weryfikacji przez widza realizmu przedstawianego, a właściwie symulowanego na ekranie, świata. Naturalne postrzeganie świata przebiega z ruchomością punktu obserwacji, która jest niezależna od ruchu "zawartości" tego co postrzegane. Są to te same dwa typy ruchów, które od początku swego istnienia wykorzystuje kino. Naturalne postrzeganie otaczającego nas świata przebiega w stałym kącie obserwacji (widzenia), a złudzenie "zoomingu" jakiemu ulegamy koncentrując uwagę na oddalonych od nas przedmiotach, jest operacją bardziej "umysłową" niż "zmysłową", co również symuluje kino stosując bądź najazd lub odjazd, bądź transfokacje - jest to jednak, w dalszym ciągu, tylko ruch kamery. Naturalne postrzeganie otaczającego nas świata przebiega z pewnością w stałych proporcjach pionu do poziomu wymiarów pola obserwacji, jakie wynikają z budowy aparatu postrzegania. To wyjaśnia łatwość przyjęcia przez kino formatu 3:4 i jednocześnie dość znaczny opór w akceptacji różnych eksperymentów z polem przedstawienia obrazowego, nie tylko pod względem proporcji boków ekranu (nie akceptowanych po przekroczeniu pewnego zakresu), jak zwłaszcza różnych odmian "poliwizyjności", których próby wielokrotnie podejmowano od "Napoleona" A.Gance'a, po "The Pillow book" P.Greeneway'a. Trudności techniczne, głównie projekcji, nie są jedynym i nie są też głównym powodem niewielkiej liczby filmów tego typu w historii kina. Przyczyna jest oczywista - przekraczają one granicę zgodności przedstawiania świata na ekranie ze stereotypem doświadczania wizualnego świata realnego, ponadto przekraczają granicę "stylu zerowego", jako środki wyrazowe, które nie uległy konwencjonalizacji - głównie z powodu niewielkiej ilości przypadków, w których były zastosowane.
    Tak więc dwa typy ruchów i stałość proporcji boków kadru wydają się niepodważalnymi aksjomatami kina. Czy jest tak naprawdę?
   Należałoby zgłosić wątpliwości powołując się na wpływ wzrastającej, w otaczającej nas ikonosferze, dominacji przekazów interaktywnych i wirtualnych, w których "poliwizyjność" i zmienność proporcji boków obrazu (poczynając od windows komputera!), jak również - wynikająca z istoty tych przekazów - wszelkiego typu ruchomość, jest już czymś tak oczywistym, że tego nie zauważamy. Pozostawmy rozważania w tak ogólnej perspektywie nad tą problematyką kulturoznawcom, zwłaszcza, że "dużo bliżej" kina, bo ze strony telewizji, przychodzą nadwerężenia, w tym zakresie, jego artystycznej autonomii. Ustalenia dokonane przez dystrybutorów filmów w sieciach telewizyjnych, mając swe zaplecze prawne w normach European Broadcasting Union, doprowadzają w emisji, każdy format kadru filmowego do zgodności jego wysokości z pionowym wymiarem ekranu tv. Zrozumiałe są powody ich powstania, gdyż chodzi o jakość, tj. rozdzielczość w pionie, obrazu filmowego na ekranie tv, ale skutkuje to odcięciem boków kadru, powodując bezpowrotną stratę jego zawartości informacyjnej, jak również bardzo często pozbawia sensu jego rozwiązanie kompozycyjne! Poniższe rysunki uświadamiają jak duża część kadru wraz z jej zawartością informacyjną i sensem plastycznym jest tracona bezpowrotnie. Straty te rosną wraz ze wzrostem szerokości formatu filmowego.


    Łatwo zauważyć, że sytuacja odwrotna, tj. zrównanie szerokości, skutkuje pojawianiem się czarnych pasków u dołu i u góry ekranu tv (tzw. letterbox) - powodując zmniejszenie czynnej jego powierzchni o takie same wartości procentowe, a więc niewykorzystanie jego zdolności rozdzielczej. W tym nierozwiązywalnym dylemacie podejmuje się próby kompromisowego skanowania (w proporcjach 14:9,czyli 1:1,55) częściowo obcinając obraz filmowy, a częściowo wprowadzając czarne paski. Nie jest to oczywiście rozwiązaniem problemu, zwłaszcza że dodatkową komplikację niosą z sobą nowe formaty emisyjne tv, PALplus i HDTV - oba w formacie 16:9.
    Ponieważ współcześnie praktycznie prawie nie realizuje się filmów kinowych w formacie "academy", tak więc późniejsza ich emisja na ekranach tv nieuchronnie skazuje widza na niepełny i zniekształcony obraz przedstawionego przez twórców filmowego świata. Próby unikania takiej sytuacji prowadzą do tworzenia w trakcie emisji najróżnorodniejszych "dziwolągów" formatowych, z których najczęściej stosowanym jest inny format emisji podczas czołówek (chodzi o całość napisów - "letterbox"), zapewniający ich czytelność, czyli z reguły zgodny z oryginałem zdjęciowym, a inny dla całego filmu, by na napisy końcowe znów powrócić do oryginalnego! Takie rozwiązanie skutkuje pojawianiem się i znikaniem czarnych pasków u góry i u dołu ekranu. Aby zmniejszyć ich szerokość, zwłaszcza w przypadku formatu panoramicznego, w jakim zajmują każdy po 22% wysokości, dość często stosuje się zmienną skalę skanowania w telekinie, inną dla pionu - większą i inną dla poziomu - mniejszą. Skutkuje to wyciągnięciem w pionie napisów przy jednoczesnym ścieśnieniu ich w poziomie - czyli widoczną utratę proporcji. Jeżeli napisy są nakopiowane na tło akcji - wówczas zmiana proporcji, występując na całym obrazie, dotyczy i scenografii i aktorów. Przy emisji filmów w takim formacie, zniekształcenie proporcji skanowania, o zmniejszonej, niż w trakcie trwania napisów, wartości utrzymywane bywa podczas całej projekcji.
   Nieco rzadszym przypadkiem jest wybiórcza, skokowa pomiędzy ujęciami, zmiana traconej części pola kadru oryginalnego. W zależności od usytuowania w kadrze najważniejszych pod względem treściowym elementów, pole skanowania zostaje przesuwane w kierunku któregokolwiek z boków kadru oryginalnego (odchodząc od symetryczności odcięcia po obu stronach), tak aby zapewnić minimalną stratę informacji. Porządek kompozycyjny i sens plastyczny nie jest tu w ogóle brany pod uwagę! Ponieważ zabiegi tego typu wymagają aktywnego śledzenia akcji podczas telekinowego opracowywania filmu przed emisją - w jej trakcie niemożliwe jest ich przeprowadzanie w czasie rzeczywistym - stają się poprzez to niezwykle czasochłonne i dlatego nie są zbyt często stosowane. Wykonywane są jednak - co należy podkreślić - poza świadomością widza.
    Niezmiernie rzadko zdarza się sytuacja jeszcze bardziej kuriozalna. W trakcie statycznego ujęcia z nieruchomej kamery, w którym np. dwie postacie profilowo ustawione rozmawiające ze sobą, skomponowane zostały w formacie cinemascope po bokach kadru, wraz z ich dialogiem następuje przesunięcie czytnika telekina na aktualnie wypowiadającą się postać. Zrozumiałe jest, że gdyby zastosować symetryczne odcięcie po obu stronach, widz na ekranie tv widziałby tylko... same nosy! Stosowane rozwiązanie wydaje się, wszakże z innych względów, również niedopuszczalne! Wprowadza przecież w materię dzieła obcą jakość jaką jest nowy rodzaj ruchu, zmieniając, poza twórcami filmu, jego formę podawczą! Widz traktuje zmiany zachodzące w polu ekranu jako rezultaty... panoramy kamery, a przecież one nimi nie są! Ostatnio coraz częściej spotkać można jeszcze dalej posuniętą ingerencję w do końca przecież zamkniętą przez twórców filmu, jego formę. Prześledźmy poniższe przykłady: jedna ze scen z filmu "Magnolia" - jej bohaterem jest policjant, który został wezwany przez sąsiadów z powodu zbyt głośnego słuchania muzyki przez jedną z lokatorek bloku mieszkalnego. Początek sceny zrealizowany został klasycznie, metodą ujęcie - przeciwujęcie, On we drzwiach, ona w głębi pokoju:



- kadry w wersji "pełnego wypełnienia wysokości ramki tv". Ujęcia ujawniają "rozdzielność" przestrzeni dla obojga bohaterów, którzy - zwłaszcza policjant - z obawą i rezerwą wchodzą w interakcję.



    W chwilę później, policjant wchodzi do wnętrza, ale wciąż z lękiem zatrzymuje się w pewnej odległości od bohaterki, która zachowuje pełną obawy rezerwę wobec policjanta, albowiem zażywała narkotyki w trakcie głośnego słuchania muzyki. Bohaterowie stają naprzeciw siebie w sporej odległości (profilami do kamery), po bokach kadru. Dość drętwy dialog i statyczna sytuacja jest reżyserskim sposobem na rozwiązanie inscenizacyjne tej sceny, która trwa 2min. i 20 sek. Poczym, policjant przełamuje obawy i "chcąc się rozejrzeć" podąża w głąb mieszkania, dziewczyna rusza w jego kierunku. Teraz też są oboje w kadrze, ale stoją już blisko siebie. Poniżej prezentowane są klatki z telewizyjnej wersji tej sceny... z płynną zmianą formatu wyświetlanego obrazu:



    - po wejściu policjanta w kadr, a właściwie po "wformatowaniu" go w kadr, "przeformatowywanie" ustaje i scena trwa w statycznym kadrze ponad dwie minuty...



- poczym, na ruchu policjanta w głąb mieszkania, w trakcie podejścia do niego dziewczyny, czarne pasy całkowicie znikają (odwrotne "przeformatowywanie") w momencie gdy bohaterowie są na tyle blisko, aby "bez straty" można było obciąć boki kadru, wypełniając w całości ramkę tv.



Na statyczny obraz sceny "nałożony został zewnętrznie" ruch krawędzi obrazu, który widz percypuje jako "dziwny zooming" i "rezooming", jakiego nie zna, nie jest on bowiem symulacją normalnych zachowań wizualnych, ani nie przynależy do repertuaru środków wyrazowych ukonstytuowanych konwencją kina! Powoduje to nieznane zakłócenie percepcyjne, rzutujące na odbiór sceny w sposób, jaki z całą pewnością nie został kalkulowany przez twórców filmu. Ten "technologiczny" rodzaj ruchu nie ma ani żadnego przełożenia estetycznego, ani informacyjnego, stanowi "wewnątrzmedialny" szum informacyjny. Niestety jednak uwarunkowania technologiczne tego "trzeciego" typu ruchu nie są rzeczą powszechnie znaną poza wąskim gronem specjalistów, jego istnienie zatem, pozostaje jako niewyjaśnione, potencjalnie generując różnego typu nieporozumienia, nie tylko na podłożu estetycznym. Przed swoistym dylematem znajdują się np. filmoznawcy, zwłaszcza ci zorientowani kognitywnie: czy trzeci typ ruchu włączyć do obszaru badań, czy pomimo że jest on dostrzegalnym przez wszystkich artefaktem - zignorować go, gdyż nie pochodzi on od twórców dzieła? Pozostańmy jednak w kręgu problemów "wewnętrznej logiki" kadru.
    Okonturowanie - w powyższych przykładach - aktorów jako głównych "mas kompozycyjnych obrazu" ma zwrócić uwagę na efekt uboczny wszelkiego typu przeformatowań, jakim zawsze jest dość znaczna dekompozycja kadru. Powoduje to konflikt percepcyjny wynikający z różnicy rozkładu tzw. mocnych punktów w obrazie oryginalnym i po przeformatowaniu. Postrzeganie widza podświadomie podąża za dominantą kompozycyjną ujęcia, usytuowaną w oryginalnym kadrze według "reguły złotego podziału", właśnie w owych mocnych jego punktach. Po przeformatowaniu, inne proporcje nowego pola obrazu wymuszają odmienny rozkład mocnych punktów, położonych gdzie indziej niż znajduje się dominanta kompozycyjna ujęcia! "Złoty podział" i "mocne punkty" to podstawa akademickiej konwencji kadrowania, tj. tworzenia układu elementów w kadrze, ważnych informacyjnie z jednoczesnym uwzględnieniem ich rangi plastycznej.
    Najogólniejsza zasada wyjaśniająca tę konwencję może zostać sprowadzona do geometrycznie określonej zależności podziału krawędzi pionowych i poziomych kadru w proporcjach tzw. złotego podziału, czyli w takim stosunku, że długości powstałych po podziale odcinków mają się do siebie tak, jak dłuższy z nich do całej długości odcinka przed podziałem.


   Liczbowa wartość takiej proporcji, tu zaokrąglona do 1:1,62, jest jedną tajemnic natury wszechświata, jaką niezależnie próbowano opisać w wielu epokach, wspomnieć wypada początki - zarówno Pitagorasa, jak i Fibonacciego, ten ostatni, w 1202 sformułował matematyczną formułę (ciąg Fibonacciego - an = an-2 + an-1) opisującą te uniwersalne proporcje na przykładzie analizy przyrostu ilości pędów drzewa w kolejnych latach, jako ciąg liczb 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, ... itd. Te wszechobecne proporcje istnieją również jako system oczekiwań naszej percepcji wizualnej ("łatwość percepcyjna"), wymuszając ów akademicki ("zerowy") sposób kadrowania.
    Miejsca przecięcia się linii wyprowadzonych z punktów leżących na bokach kadru, podzielonych według tej zasady, znajdujące się w polu kadru, wyznaczają tzw. mocne punkty obrazu, tzn. takie, w których lokuje się największa aktywność postrzeżeniowa obserwatora. Faktycznie takie punkty mogłyby być cztery (każdy z boków podzielony), lecz z powodów głównie "niesymetryczności" naszego widzenia (pomimo dwuoczności), jak również z przyczyn "plastycznych" (asymetria wyzwala poczucie napięcia - co jest atrakcyjniejsze wizualnie), dane rozwiązanie kompozycyjne faworyzuje którąś ze stron kadru.


W zależności od proporcji boków kadru, czyli formatu obrazu, rozkład takich punktów ulega zmianie. Inny będzie dla "standardu", a inny dla "cinemascope", co nastręcza szeregu kłopotów dla operatora kamery w kadrowaniu na planie filmowym, będąc podstawowym zakresem jego działań warsztatowych. Próby "formatowego" opracowania filmu dla potrzeb emisji tv zmieniają zasadniczo sens kompozycyjny ujęcia, nie mogą się ponadto odbyć zarówno bez strat treści obrazu i jednocześnie bez czarnych pasków u dołu i u góry ekranu - stąd tzw. "płynne przeformatowanie".
    Ponieważ nie jest możliwa żadna standaryzacja formatów filmowych i telewizyjnych, nawet docelowo w długim okresie czasu, aby zapanował ten "najbardziej złoty prostokąt" - o proporcjach boków 1:1,66, problem przeformatowania pozostanie ujemnym efektem ubocznym eksploatacji filmu przez inne kanały dystrybucyjne. Czy ten nierozwiązywalny dylemat powinni uwzględniać operatorzy? Czy jest możliwy tu jakikolwiek kompromis?

Łódź, kwiecień 2002