publikacje
"Lead in"

Będąc częstymi gośćmi sal kinowych, zwłaszcza podczas oglądania filmów produkcji amerykańskiej, czasem możemy zauważyć, że na samej górze, jak i u dołu ekranu znajdują się jakieś dziwne, obce elementy. Najczęściej są to - koniec mikrofonu u góry i fragmenty szyn u dołu kadru. Nie jest to jednak świadectwem nonszalancji zawodowej operatora kamery, a efektem braku stosowania kaszetowanego kanału filmowego w kamerze (tzw. twardej kaszety) i błędnym formatem projekcji w kinie, również bez kaszetowania kanału projektora. Najczęściej ma to miejsce, kiedy tzw. kaszeta amerykańska - 1:1,85 wyświetlana jest z mniejszym powiększeniem, przy użyciu innego obiektywu, przeznaczonego dla tzw. kaszety europejskiej - 1:1,66 i wówczas koniec mikrofonu, który w większym powiększeniu, powinien ginąć dla oczu widza "wyprojektorowany" na czerń aksamitu ramy ekranu - ląduje na ekranie. Niestety, źródło powstającego w ten sposób błędu wynikającego z realizacji filmów z tzw. miękką kaszetą (tylko operator kamery ma zaznaczone pole kadrowania - np. 1:1,85, a naświetla się cała klatka tzw. academy - 1:1,37) współcześnie zostaje poszerzone wskutek stosowania coraz częściej kanału "full frame" w kamerze zdjęciowej. Ale też czasem nie można wykluczyć błędu operatora, który z kilku powodów nie może kadrować precyzyjnie, będąc zmuszany przez wymagania produkcyjno-dystrybucyjne do różnych wariantów "luźnego kadrowania".

***


14:9 - KOMPROMISOWY REZULTAT?
Uwag o transformacji formatów ciąg dalszy.
CZĘŚĆ DRUGA


    Wzrost znaczenia, dla obecnej fazy rozwoju przemysłu kinematograficznego dystrybucji filmów realizowanych na taśmie 35mm, w telewizyjnej eksploatacji na platformach satelitarnych i w edycjach na DVD, stawia na nowo przed operatorami kamer szczególne wymagania odnośnie sposobu kadrowania. Występujące w tak skomplikowanych ścieżkach eksploatacyjnych konieczności przeformatowań obrazu (czasem kilkukrotnych), ujawniają zdawałoby się nierozwiązywalny problem zachowania zarówno pełnej nośności informacyjnej obrazu (wszystko co zostało świadomie "skadrowane" musi pozostać na ekranie), jak i jego rozwiązania kompozycyjnego (nie tylko w sensie akademickim, lecz zwłaszcza w filmach, które jako zabieg artystyczny stosują różne "gry z ramą" i "pozakadrowością"). Sytuacja jaka nastąpiła, wymusza niestety "luźne kadrowanie" z zapasami pola przedstawienia obrazowego wzdłuż każdej z krawędzi kadru, a nie jest to przecież rozwiązanie, z którego można być w pełni zadowolonym.
    Starając się wszechstronnie zanalizować zagadnienie konwersji formatów należy rozpatrzyć jej problematykę przejawiającą się oddzielnie na trzech polach:

    1. formaty filmowe versus emisja w formacie (formatach) TV - najstarsza i najważniejsza grupa zagadnień, gdzie najłatwiej dostrzec złożoność problemu. (część ta została szczegółowo omówiona w poprzednim numerze "Kamery").
    2. formaty filmowe i ich konwersje dla potrzeb dystrybucji kinowej - o równie długiej historii, ale dominująca tylko w wielkoprzemysłowych kinematografiach, produkujących tysiące różnoformatowych kopii dystrybucyjnych - typowym jest tu przykład amerykański.
    3. formaty telewizyjne i ich konwersje dla potrzeb dalszej dystrybucji TV - stosunkowo najmłodsza grupa zagadnień i zarazem najmniej (jak dotąd) skomplikowana.


    Tak wieloaspektowa sytuacja jest wynikiem nie tylko braku wystarczającego stopnia normalizacji w dziejach kina, czy pochodną problemów patentowych, lecz w znacznej mierze jest odzwierciedleniem konfliktu, jaki występuje pomiędzy istniejącym, względnie znormalizowanym systemem, a nowymi rozwiązaniami technicznymi możliwymi do wdrożenia na skutek rozwoju technologicznego, które swoimi parametrami przewyższają dotychczas istniejące. W tym przypadku, genezą konfliktu jest zawsze odmienność proporcji formatu zdjęciowego i formatu dystrybucji, przy często wręcz niezrozumiałych powodach tej niezgodności - od prostych wynikających z niekompatybilności historycznie uwarunkowanych (np. film niemy wyświetlany współcześnie), po najbardziej spektakularne, oparte o różnice w definicji obrazu, których eksploatacja motywowana jest rachunkiem ekonomicznym (np. format 70mm z sześciokanałowym dźwiękiem stereo).

***

    Druga grupa problemów związana jest z faktem, iż coraz więcej realizacji na taśmie 35mm, ze względu na ułatwienia nieliniowego montażu, napisy, efekty specjalne, itp. w dalszej post produkcji używa "digitalnego intermidietu". W tej sytuacji dąży się do posiadania na negatywie do zeskanowania, jak największego "zapasu" treści obrazu, zapewniającą możliwość późniejszego dowolnego "manipulowania" rozdzielczością, jak również finalnym położeniem pola "okienka projekcyjnego", względem zawsze większego pola obrazu na skanowanym negatywie. Rozwiązanie takie zapewnia tylko kamera wyposażona w okienko kadrowe kanału filmowego, umożliwiające rejestrację obrazu wykorzystującą zarówno pełną szerokość negatywu (czyli wraz z miejscem położenia ścieżki dźwiękowej), jak i redukującą do minimum szerokość "mostków międzyklatkowych". Maksymalne wymiary takiego kadru to 24,92x18,67mm, a bardzo podobny, kino już stosowało we wczesnym okresie niemym swej historii. Później od połowy lat 50-tych wszedł on do eksploatacji jako tzw. super 35, (szeroko znany w USA pod różnymi nazwami: "super techniscope", "super 1,85", a nawet "super 2,35") obecnie nazywany "full frame", lub bardziej poprawnie "full aperture". Łatwo obliczyć, że proporcje takiego kadru wynoszą 1:1,33, czyli 3:4 - co m.in. ułatwia skanowanie dla potrzeb TV, a pole jego powierzchni wynoszące 465,26mm2 jest o 25% większe niż w standardzie "academy"(351,2mm2) - umożliwia ponadto "wycięcie stosunkowo szerokiego prostokąta" dla dalszych przeformatowań dystrybucyjnych, co jest wystarczającym powodem na pokonywanie komplikacji technicznych przy jego stosowaniu. Potencjalny zysk rozdzielczości z jednej strony, a ekwilibrystyka w kadrowaniu skutkująca niepełną wyrazistością plastyczną kadrów w finalnej kopii, z drugiej - to bezpośrednie efekty stosowania tego rozwiązania. W rzeczywistości był jeszcze inny powód jego wprowadzenia związany z niezbyt dobrą jakością obiektywów anamorfotycznych używanych w początkach formatu "cinemascope", w porównaniu ze sferycznymi. Prostsze okazało się powiększenie pola krycia negatywu przez tradycyjną optykę sferyczną, wykorzystywaną dotychczas dla formatu "academy" i opanowanie trudności kopiowania optycznego z anamorfozą, niż usunięcie wad (głównie aberacyjnych, skutkujących m.in. płytką głębią pola i dużą minimalną odległością przedmiotową) zdjęciowej optyki anamorfotycznej. Później także, ze względu na zysk rozdzielczości wynikający z różnicy powierzchni, rozszerzono jego stosowanie jako systemu zdjęciowego dla dystrybucyjnych wersji, optycznie wykonywanych kopii, nawet w formacie 1,85, (stąd różne nazwy: "super techniscope", "super 1,85", "super 2,35"). Wszystkie te techniczne powody przeważyły w przemysłowej kinematografii amerykańskiej za wprowadzeniem tego systemu, mimo że tak naprawdę to zysk rozdzielczości występował tylko w poziomie, w pionie (nawet w optycznej kopii na pięcioperforacyjny system 70mm.) były to niewykorzystane do końca fragmenty pola klatki na negatywie (obecnie problem ten rozwiązano w konstrukcjach kamer z przesuwem o trzy perforacje), które próbowano uwzględniać w komponowaniu kadru. Powstała idea uniwersalnego kadrowania, które pozwalałoby na wykonanie kopii optycznej, (obecnie digitalnej) w dowolnym formacie, oraz zapewniałaby "odporność" na błędy projekcji w salach kinowych stosujących - często z konieczności - niewłaściwe dla danego formatu obiektywy, jak również "bezstratne" skanowanie dla TV. Poniższe rysunki ilustrują tę ideę:



   Brak na rysunku zaznaczonej "kaszety brytyjskiej" o proporcjach 1:1,75, która stosowana była na tyle rzadko, że w wielu publikacjach - również w niniejszej - zostaje pomijana.
    Sformułowanie takich "uniwersalnych modeli kadrowania" nie wytrzymuje jednak praktycznej próby. Zdecydowana większość ustawień kamery wykonanych według tych schematów nie jest możliwa do zaakceptowania bez zastrzeżeń - prześledźmy to na poniższych przykładach: kadrowanie "cmmon headroom" kadrowanie "common horizontal axis"


O ile z kadrowaniem "cmmon headroom" w powyższej sytuacji, plan średni (na I-szym planie) i amerykański (na II-gim planie) w formatach "wide screen", z trudem by można się pogodzić jako koniecznym kompromisem (głowa na styk z górną krawędzią i "podcięte" u dołu, zwłaszcza w formacie 2,35), to zdecydowanie bardziej funkcjonalne wydaje się kadrowanie "common horizontal axis" - ponieważ, co prawda dla formatu 2,35 i "70" jest w dalszym ciągu tak samo źle (głowa na styk z górą ramki), ale dla formatów "wide screen" i dla TV, kompozycja staje się prawie bez zarzutu. Z kolei kadrowanie "cmmon headroom" zapewnia ochronę - z pewnością od góry kadru - przed błędami projekcji w niewłaściwych formatach w salach kinowych. Wybór pomiędzy tymi dwoma zalecanymi rozwiązaniami jest często bardzo trudny, spowodowany specyfiką danego ustawienia kamery do danego ujęcia, często jednak wręcz w ogóle, nie jest możliwe żadne rozwiązanie uniwersalne.



   Jedynym wyjściem jakie pozostaje, jest wymuszone poszerzenie planu, a powstałe wówczas "luzy" stają się marginesami tolerancji i są w różny sposób wykorzystywane przez różne formaty. Jednak kadr traci wtedy na "intensywności" informacyjnej, nie sterując w takim stopniu koncentracją widza, nie ma też wówczas "wyrazistości" plastycznej osiąganej m.in. precyzją kompozycji.
    Co ciekawe, że to "poluźnione" kadrowanie sprawdza się bardziej jako uniwersalne, jeżeli prowadzone jest według schematu "cmmon headroom" niż "common horizontal axis", co ilustrują w prosty sposób poniższe rysunki. Ułatwia także kontrolę góry kadru jako ochronę przed błędnymi formatami projekcji w kinach. Dla kompozycji kadru - w podanym przykładzie - kryterialne są: styk głowy stojącej w drugim planie postaci z górną krawędzią ramki 2,35 i wielkość powierzchni stołu w kadrze. Łatwo zauważyć, że im szerszy format obrazu tj. bardziej prostokątny kadr, tym lepiej "uniwersalność" kadrowania wygląda jeśli przeprowadzona jest według metody "cmmon headroom", oraz przeciwnie - dla formaów "bardziej kwadratowych" lepiej sprawdza się metoda "common horizontal axis".


    Spostrzeżenie powyższe jest podstawą zalecania i w praktyce stosowania metody "cmmon headroom" zwłaszcza na obszarze kinematografii amerykańskiej, gdzie kłopoty z uniwersalnością kadrowania są zdecydowanie mniejsze ponieważ praktycznie istnieje tylko jeden format "wide screen" - 1,85, który jest bardziej zbliżony do proporcji "70", czy nawet 2,35. W Europie "super 35" był rzadko wykorzystywany. Jego znaczenie jako uniwersalnego systemu zdjęciowego dla różnoformatowych kopii dystrybucyjnych wzrosło obecnie w dobie "digitalnego intermidietu", na etapie którego wykorzystać można dowolne fragmenty całego naświetlonego na negatywie obszaru "full aperture" - kadrując go (wybierając na nim) pole o odpowiednich dla żądanego formatu proporcjach, w post produkcji danego już formatu. Dzieje się to już jednak bez operatora kamery, bowiem na etapie "digitalnego intermidietu" specjaliści z innych grup zawodowych podejmują tego typu decyzje. Są one jakby łatwiejsze, ponieważ dotyczą już tylko dwu wymiarów gotowego, "płaskiego" obrazka. Ale operatorski kunszt kadrowania przestrzeni na płaszczyznę kadru zostaje przez to poważnie zagrożony. Operatorzy kamer bardzo często intuicyjnie prowadzą kamerę, dokonując czasem bardzo nieznacznych korekt, usiłując każdorazowo objąć ramami kadru przestrzeń "przedobiektywową" w sposób zapewniający zarówno sugestywność informacyjną jak też wyrazistość plastyczną. Jak subtelne są to różnice próbuje zilustrować seria poniższych rysunków:

kadrowanie "full aperture" - super 35

kadrowanie 1,37, także 1,33
    Ciekawe, że czynna cała powierzchnia kadru, super 35 - szerszy plan i kadrowanie w tych samych przecież proporcjach - 1,33, ale w ciaśniejszym planie wymaga nieznacznej korekty kadru w pionie (trzeba dostrzec różnicę odległości górnego ptaka od zewnętrza ramki w obu przypadkach.

kadrowanie 1,66

kadrowanie 1,85

kadrowanie 2,2 - "70"

kadrowanie 2,35

    Powyższe przykłady również udowadniają wnioski wcześniejsze, że im format staje się bardziej prostokątny, tym korekta kompozycji odbywa się kosztem dołu kadru - odległość głowy postaci pierwszoplanowej od górnej krawędzi kadru zmienia się nieznacznie w stosunku do traconego dołu. Jest to potwierdzenie słuszności metody "cmmon headroom" dla kadrów 1,85, 2,2, 2,35, czyli rozwiązania lansowanego m.in. w "American Cinematographer Manual" i w praktyce stosowanego w wielkoprzemysłowych produkcjach amerykańskich. Szczegółowe przeanalizowanie kompozycji tego samego motywu w różnych formatach, pokazuje nie tylko jak niewielkie korekty są każdorazowo wprowadzone, ale udowadnia raz jeszcze, na ile z operatorskiego punktu widzenia są one istotne i jak trudne jest osiągnięcie rozwiązania kompromisowego.
    Przykłady powyższe ujawniają jeszcze jedną, niezwykle istotną grupę problemów, będących skutkiem ubocznym ekspansji formatów "wide screen", a związanych z nieekonomicznością wykorzystania w nich negatywu 35mm naświetlanego w skoku czterech otworów perforacyjnych na jedną klatkę. Powoduje to "straty" niewykorzystywanego do rejestracji obrazu, a przesuwanego w kanale filmowym negatywu, które dla formatu 1:1,85 dochodzą do 30%, w porównaniu z "academy", pozostając jako szerokie mostki międzyklatkowe. Obecnie, gdy praktycznie nie powstają już filmy w formacie 1:1,37 problem ten nabrał szczególnego znaczenia. Już w latach 1973/74 powstała idea "trójperforacyjnego" transportu dla "wide screen" 1:1,85, jako optycznych kopii 35mm uzyskanych ze zdjęciowego formatu "super 16" - czyli o proporcjach kadru 1:1,66, a nawet "dwuperforacyjnego" transportu w kamerze z optyką sferyczną - dla optycznych kopii "cinemascope". Ta propozycja - jak większość innowacji formatowych wynikała ze stałego zwiększania jakości, coraz to nowych typów negatywów. Wyższa definicja obrazu pozwalała na większe powiększenia kopii seryjnych na ekranach sal kinowych - systemy "wide screen", a negatywów zdjęciowych 35mm - na kopie 70mm, jak również zdjęciowych 16mm - na kopie 35mm. Zagadnienia te stanowią oddzielną grupę problemów - z poza objętych niniejszym artykułem, ale wzmianka o nich sygnalizuje rozległe obszary uwarunkowań przemian w dziedzinie formatów, od spektakularnie technologicznych, po efektowne ekonomicznie. Dość łatwo zauważyć, nikłą w tym wszystkim rangę przełożenia problemów estetycznych, związanych głównie z kompozycją kadru zderzoną z nawykami percepcyjnymi widzów. Cała historia kina jest historią zmian formatów filmowych, zarówno w sensie proporcji boków, jak i szerokości taśmy, ale co najważniejsze jest to ciągle proces kontynuowany. "IMAX", czy każdy inny nowy format odnawia stary i ciągle nierozwiązywalny problem niekompatybilności.

***

Trzeci zespół problemów istnieje niejako wewnątrz systemów TV. Po osiągnięciu w II-giej połowie lat 60-tych, poziomu technologicznego zarówno w przesyłaniu sygnałów TV, jak i w dziedzinie budowy kineskopów (geometria odchylania i jakość luminoforów), stało się możliwe budowanie odbiorników o przekątnych ekranu rzędu 25 cali. Telewizja wielkoekranowa - stąd prosta droga do myślenia o telewizji szerokoekranowej. Próba wprowadzenia w telewizji "formatu panoramicznego", motywowana m. in. lepszym dopasowaniem proporcji z filmowymi formatami "wide sceen" - dla ich emisji, później usankcjonowana w próbach HDTV, zakończyła się ustandaryzowaniem formatu 16:9 - czyli 1:1,78, obowiązującym jako proporcje kadru dla nowego standardu PALplus, Jednak ze względu na konieczną kompatybilność systemów "odbieranie/nadawanie" z istniejącym na rynku sprzętem standardowego formatu 3:4 - czyli 1:1,33, telewizja ma swoją wersję "problemu przeformatowań". Rozwiązaniem ma być automatyczna konwersja w przetworniku formatów (odpowiednio zaprogramowane urządzenia elektroniczne - "interpolator przestrzenny") w oparciu o "format pośredni" 14:9 - czyli 1:1,55, który nie jest formatem zdjęciowym, lecz zalecanym formatem kadrowania dla obu systemów zdjęciowych tj. 3:4 i 16:9, zapewniającym zniwelowanie strat w treści obrazu. (częściowo temat ten został poruszony w pierwszej grupie problemów konwersji formatów - w poprzednim numerze "Kamery").


    Przyjęcie takiego rozwiązania rzeczywiście zapewnia względną tożsamość informacyjną obu kadrów i to przy konwersjach w obie strony! Jednak z punktu widzenia wartości estetycznych - kompozycja kadru "musi" dopuszczać luzy u góry i u dołu kadru w formacie 3:4, a z lewej i z prawej w formacie 16:9. Dodatkowo istnieje ciągle niebezpieczeństwo po przeformatowaniu "styku" z krawędziami kadru, już oczywiście nie głównych, ale uzupełniających elementów stanowiących jego kompozycję. Aby temu zapobiec wprowadzono tzw. obszar bezpieczny - "pole akcji", nieco mniejsze, ale również o proporcjach 14:9. Poniższe rysunki ilustrują takie rozwiązanie.





   Metoda przedstawiona powyżej faktycznie zapewnia skuteczność informacyjną, ale należałoby ją właściwie traktować jako swoistą wersje "lettrebox'u", rozwiązania skądinąd niechętnie stosowanego w emisji filmów w formatach "wide screen" (szczegóły na ten temat w poprzednim numerze "Kamery"). Dodatkowo pamiętajmy, że obraz na ekranie TV jest zawsze "na spad" - istnieje zatem strata co najmniej 1% wzdłuż każdej krawędzi, znana powszechnie jako różnica "miasto/studio". Mamy więc obszar akcji w obszarze kadrowania, na powierzchni kadru ograniczonej brzegami ekranu - to ostatnie znamy jako efekt zabezpieczenia przed "obcięciem na spad" - czyli trzy powody uzasadniające luźną kompozycję. Jest to istotnie - analogicznie jak w przypadku filmu - niemożliwe do wykonania zadanie dla operatora. Trzy powody? A może jeden potrójny? Czyli w zasadzie tylko jeden! Mnożenie bytów ponad miarę jest rzeczywiście często stosowanym wyjściem z każdej, nawet najtrudniejszej sytuacji. W tym przypadku również, wprowadzono bowiem ... jeszcze jedno, czwarte pole - najmniejsze - będące polem "bezpiecznym dla grafiki". Faktycznie w wielkoprzemysłowych produkcjach i dystrybucjach przekazów telewizyjnych wszelkich typów, dominuje na co dzień szereg ważnych, ale pozaestetycznych uwarunkowań. W tym przypadku, jest to między innymi kwestia pełnej długości napisów i znaków "logo" związana z prawami autorskimi i patentowymi, jak również zabezpieczenie czytelności "subtitles", czy też bezwzględnej dostępności pola ekranu dla programów o funkcjach innych niż estetyczne - np. informacje giełdowe, itp. Aby tym wymaganiom sprostać i aby możliwa była obiektywna weryfikacja nośności informacyjnej obrazu, wprowadzona normalizacja określa procentowe wartości pola kadru dla każdego z obszarów bezpiecznych. Ze względu na fakt, że format 3:4 jest "bardziej kwadratowy", a format 16:9 "bardziej prostokątny" - wielkości pozostawianych marginesów dla poszczególnych obszarów są dla pionu i poziomu różne. Ponadto obszary te przyjęto jako różne dla różnych proporcji kadrowania, określonego finalnym formatem dystrybucyjnym. Poniższe rysunki ilustrują to zagadnienie na przykładzie zdjęciowego formatu - 16:9:





   Z rysunków wynika ważna wątpliwość - czy przyjęcie obszarów bezpiecznych sankcjonujących różnice formatowe jest praktycznie zgodą na niekompatybilność i brak potrzeby konwersji? Wątpliwość ta znika, jeżeli szczegółowo przyjrzymy się założeniom według których wprowadzany jest nowy system "PALplus" o formacie 16:9. To właśnie dlatego powyższe obszary bezpieczne wyznaczane są na polu tego formatu. Założona jako konieczna kompatybilność "PALplus" i dotychczasowego "PAL", wymusza projekcję obrazu "PALplus" na ekranie standardowego odbiornika "PAL" jako "lettrebox". Odbywa to się kosztem niewykorzystania pełnej zdolności rozdzielczej ekranu TV 4:3, pomniejszonej o dwa razy po 72 linie u góry i u dołu - czyli nie na 576 liniach, a na 432. Ta sama "treść" obrazu jest powiększana - jak "wide screen" na ekranie sali kinowej - wypełniając całą wysokość ekranu TV 16:9, uzyskując również wskutek tego odpowiednią szerokość.
   Przyjęcie tej - z różnych względów słusznej - metody, również jednak wymusza luźniejsze kadrowanie, tj, według zaakceptowanej zasady "bezpiecznego pola akcji". Powraca tym samym, stary, znany bardzo dobrze zespół problemów, zarówno tych dotyczących konwersji formatów filmowych dla potrzeb emisji TV, jak też autonomicznych dla samego kina idei "uniwersalnego sposobu kadrowania". Tak jak w dwu pozostałych przypadkach, nie ma satysfakcjonującego rozwiązania.
   Operatorzy nie mogą jednak ignorować tej problematyki, gdyż globalny zasięg współczesnych produkcji filmowych i telewizyjnych, wszelkich gatunków od artystycznych po informacyjne, możliwy jest między innymi, także dzięki tego typu standaryzacji.